Архитектура и живопись византии кратко. Изобразительное искусство византии. Влияние Византии на средневековую архитектуру

Одним из важнейших центров средневекового искусства была Византия - государство, образовавшееся в 395 г. на основе Восточной Римской империи и просуществовавшее до 1453 г. Первый подъем византийского искусства приходится на 6 в. Оно достигло блестящего расцвета при императоре Юстиниане I (527-565), когда закладывались основы византийской государственности и делались попытки возродить былую мощь империи. Главным художественным центром стал Константинополь с его смешанным греческим, восточным и варварским населением, с его контрастом богатства и нищеты, шумом богословских споров, массовыми восстаниями. Еще в начале 5 в. город с его обширными площадями, украшенными триумфальными арками, увенчанными статуями императоров, термами, акведуками, ипподрома ми, дворцами с обширными купольными залами, был укреплен мощными стенами с бойницами, многочисленными башнями и бастионами, величественными Золотыми воротами.

Ведущую роль приобрела архитектура монастырских ансамблей и храмов, отличавшихся разнообразием типов. Среди них особенно характерны для Византии продольно-базиликальные и центрально-купольные храмы, созданные на основе традиции античных общественных зданий. В них главную роль играло внутреннее пространство, которое решалось в соответствии с особенностями христианского культа, требовавшего присутствия всей общины в храме. Трехнефная базилика Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне (нач. 6 в.)

Наиболее совершенный тип центричного храма - церковь Сан-Витале в Равенне (532-548). Восьмигранная в основании, она покрыта куполом (диаметр 15 м), покоящимся на восьми столбах, и окружена обходной галереей, принимающей распор. Цветной мрамор и богатые по колориту сюжетные мозаики покрывают стены и своды церкви.

Потребность в здании, вмещающем массы людей, породила в 5-6 вв. новый тип храма - купольной базилики, наиболее приспособленной к сложному ритуалу богослужения. В центральной подкупольной части его свершалась церковная служба. Боковые и верхние галереи, отделенные от центра, предназначались для горожан и знати. Архитектура, живопись (мозаики, росписи, иконы), прикладное искусстве (драгоценная утварь, богатое облачение священников), зрелищность церковного церемониала, многоголосые хоры - весь этот единый грандиозный художественный ансамбль служил церкви.

Гениальное воплощение новый тип сооружения получил в грандиозном храме св. Софии в Константинополе (532-537). Строители храма - малоазийские зодчие Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, используя в известной мере опыт Пантеона и базилики Максенция, создали образ иного художественного строя. В замысле храма св. Софии, как одной из главных частей императорского дворца, торжествует представление людей той эпохи о необъятности мироздания, его всеобъемлющей цельности и разумной гармоничности. Смелостью строительных приемов храм св. Софии превосходил все предшествующие и современные ему постройки. Главное, что поражает в храме, цельное, легкое, свободно развивающееся внутреннее пространство, образуемое из слияния отдельных объемов. В основу храма св. Софии положен план трехнефной базилики в сочетании с развитым типом центрического здания. В декорации сводов и куполов были использованы мозаики с символическими изображениями креста. Для украшения храма св. Софии из Малой Азии, Греции и Египта были привезены малахитовые и порфировые колонны. Гармоничный и величавый храм св. Софии стал образцом для сооружения всех православных храмов. С усилением роли церковного интерьера в византийском храме формировались новые принципы синтеза искусств, воплощенные в стенных и плафонных росписях. Развивая традиции позднеантичной живописи, византийцы впервые объединили эмоционально-духовное содержание с декоративным началом. Излюбленной техникой монументальной живописи Византии стала мозаика. Живописный принцип античной мозаики, рассчитанной на слияние отдельных цветовых пятен в зрительном восприятии, получил здесь дальнейшее развитие. Владея всем богатством красочного спектра, оттенками различной светосилы и густоты, византийцы воспроизводили форму цветовым пятном. Наряду с цветными камнями мозаичисты употребляли смальту (кубики из окрашенных стеклянных сплавов), отличающуюся глубиной и звучностью тонов. Золотые фоны создают ощущение праздничности и отрешенности от реальной жизни. Высота их различна, и кубики, расположенные на вогнутой поверхности сводов, неровные, все это способствует впечатлению мерцающей среды.

В равеннских мозаиках 5 в. можно встретить сюжеты росписей из христианских катакомб. («Христос - Добрый пастырь», Усыпальница Галлы Плацидии); в цикле из жизни Христа (верхняя часть храма Сант-Аполлинаре Нуово, нач. и сер. 6 в.) уже появились характерные средневековые стилистические черты- фронтальные композиции, четкий контур, золотой фон.

Редкий образец византийской светской живописи - две большие мозаики на боковых стенах апсиды церкви Сан-Витале в Равенне (546- 548). Они свидетельствуют о прямом влиянии придворного и церковного церемониала на характер образов в живописи 6 в. На одной из мозаик изображен император Юстиниан со свитой, на другой - императрица Феодора с приближенными. Современное конкретное событие трактовано как тема торжественного церемониала и возвеличения императорской власти. В остроте характеристик изображенных византийский мастер не уступает создателям фаюмских портретов.

Период иконоборчества длился с 726 до 843 г., в это время возродились светские традиции античного искусства, народного искусства Востока, абстрактной символики. С движением иконоборчества связан расцвет книжного орнамента. После разгрома феодальной реакцией народного движения вновь было восстановлено иконопочитание, народное влияние в искусстве оттеснено. Стала возрождаться сюжетная изобразительная церковная живопись. В настенных росписях складывалась законченная каноническая система со строгой иерархией святых и точным порядком соподчинения главных и второстепенных мотивов, смысловой или временной последовательностью сюжетов. Месторасположение мозаик и росписей определялось новой архитектурной конструкцией храмов и тематикой религиозных композиций. Живопись заполняет стены, своды, опоры, купола, она создает с архитектурой единую эмоциональную среду. В куполе, олицетворяющем небо, изображался Христос Вседержитель (Пантократор), по четырем сторонам от него - ангелы - хранители четырех стран света, евангелисты - в четырех парусах купола, Богоматерь- в апсиде, апостолы, мученики - на сводах и столбах и т. д.

Усложняется и обогащается характер образов, изощреннее становится мастерство. Обобщающие символы и аллегории, служившие до иконоборчества выражением философских воззрений, пассивная созерцательность образов вытесняются активной моральной проповедью, выраженной через эмоциональную интерпретацию духовного мира человека, его состояния. Во второй половине 11-12 вв. при Комнинах утверждается классический торжественный византийский стиль. Фронтально стоящие, не связанные друг с другом фигуры утрачивают материальность, помещаются вне реальной среды на золотом фоне, лица приобретают аскетический характер. В живописи нарастает линейное начало. Пространственная среда схематизируется, цвет, положенный ровным слоем, становится плотным, условным. Мозаики укладываются правильными рядами кубиков с постепенным переходом близких тонов. Классическое произведение византийской живописи конца 11 в.- мозаики храма Успения монастыря Дафни (близ Афин).

Основной формой станковой живописи в Византии была иконопись, значение ее возросло в послеиконоборческий период; исполнявшиеся в технике энкаустики и яичной темперы иконы, возможно, восходят к ритуальным фаюмским портретам. Однако в иконном образе человек изображался как бы в потустороннем, утратившем земную оболочку священном образе. Индивидуальные черты заменялись канонизированным ликом святого, который обусловливался иконографическими правилами. Шедевр византийской живописи 11 - нач. 12 в.- икона «Владимирская богоматерь» (Москва, ГТГ), иконографического типа «Умиление» (младенец прижимается щекой к щеке матери).

В 12-14 вв., в период правления династии Палеологов, византийское искусство переживает последний расцвет. Наиболее ярко позднее византийское искусство проявилось в живописи, в мозаиках и фресках монастыря Хора (Кахрие-Джами) в Константинополе (1312-1320). В 15 в. искусство утратило монументальный размах и значительность. Завоевание Турцией Византии в 1453 г. изменило дальнейшую судьбу ее искусства.

В истории мировой культуры многовековое искусство Византии сыграло большую роль. Здесь были созданы новые типы монументальных общественных культовых зданий с декоративными эмоционально-повествовательными живописными циклами, с углубленными характеристиками образов, получившими распространение в средневековом искусстве Европы, южных славян, Древней Руси, Закавказья. По-новому решались проблемы синтеза пространственных искусств, созданы своеобразные художественные формы. Историческая миссия Византии заключалась в том, что она развила и передала последующим векам античную традицию и завоевания культуры эллинизированного Переднего Востока, обогатив их новыми открытиями. Многие византийские мастера работали за пределами империи. К византийскому искусству обращались итальянские, русские, болгарские, сербские, грузинские, армянские мастера.

Историки искусства делят этот период на три части: «темное время», «македонское Возрождение» и комниновский «ренессанс».
Рассмотрим их по порядку, но прежде подведем краткий итог развития архитектуры в Восточной Римской империи в V-VI вв. Это поможет нам вспомнить «золотой век» и быстрее войти в тему. Итак, в то время были заложены основы художественного стиля, который вошел в историю мировой художественной культуры как византийский стиль .

Путем совмещения базиликального и крестово-купольного архитектурных конструкций был создан новый тип культового сооружения - купольная базилика, самая распространенная архитектурная форма эпохи Возрождения в Италии.
Были найдены декоративные средства оформления, способные выражать самые отвлеченные идеи. Ведущее место принадлежит мозаике - византийцы создали золотую смальту.
Был создан тип крестово-купольного храма , отвечающий требованиям христианского богослужения, разработана идея многоглавия.
Эти достижения позволили в последующие века разработать уникальную систему декоративного украшения православного крестово-купольного храма.

В конце VII веке началась великая смута, которая довела государство почти до полного расстройства, поэтому период со второй половины VII в. и до начала IX в. получил название «темное время».
В Византии на культуру все большее влияние оказывают греки (появляются поколения, которые воспитаны в иной культурной среде, утратившие многие понятия ромейской или римской - античной культуры), происходит постепенное упрощение архитектурных форм, главная задача теперь: разгрузить внутреннее пространство. Например, храм св. Софии в Фессалониках - главный неф и 2 боковых недонефа, простое средокрестие с куполом не выдерживает никакого сравнения с Софией Константинопольской. В куполе - Спас в силах, Богоматерь в граненой апсиде, жертвенник смещен к апсиде, иконостаса нет, только невысокая алтарная преграда.

слева - храм св. Софии, Фессалоники/Солоники, Греция
справа - храм св. Софии, вид с востока

В 867 г. на престол вступил Василий I Македонянин, положивший начало Македонской династии, правившей в IX-X вв. На этот период приходится деятельность двух великий славянских просветителей Кирилла и Мефодия.

Начиная с «македонского Возрождения» крестово-купольная форма храма получила классическую завершенность, став основным типом византийского архитектурного сооружения. Вспомним, ее основу составляет квадрат, расчлененный четырьмя опорами на три нефа в продольном и поперечном направлениях. Опорные столбы несут систему перекрытий в виде полукруглых сводов и центрального купола, опирающихся на арки и четыре столба. Эта конструктивная система позволяла создавать большое количество вариантов. В зависимости от поставленных задач можно было изменять масштаб сооружения, оставляя неизменным центральное ядро:
1. добавив еще пару столбов-опор, храм увеличивали в длину;
2. добавив два ряда колонн и доведя количество нефов до пяти, растягивали храм в ширину.

слева - план однонефного византийского храма
справа - план трехнефного православного византийского крестово-купольного храма

При сохраняющемся упрощении общей культуры, крестово-купольная система храмов, став отличительной чертой «македонского Возрождения», получила завершенность и широкое распространение именно в период средневизантийской архитектуры.

общая конструкция крестово-купольного храма

Как устроен алтарь

Таким образом, основные усилия зодчих были направлены на организацию подкупольного пространства и алтарной части как средоточия культового действа и на реализацию символической идеи лествицы - мистической библейской лестницы, по которой совершается общение неба и земли.

символика пространства крестово-купольного храма

В период «македонского Возрождения» был разработан иконописный канон, согласно которому, например, Иоанна Златоуста изображали старцем с аскетическим ликом, короткой округлой бородкой и лысиной; Василия Великого - старцем с клиновидной длинной бородой, Богоматерь - в покрывале-мафории с тремя звездами (на плечах и голове). Более подробные рассказы об этом см. мои публикации по темам Византия. Мозаики…, Византийская икона и Византийский канон в ЖЖ Путешествия и культура - моя жизнь, сайт

XI-XII вв. - время правления династии Комнинов, блестящего расцвета византийского искусства, названого комниновским «ренессансом» или вторым золотым веком .
С XI в. происходит усложнение внутреннего пространства храмов, что свидетельствует о некотором развитии архитектуры.

слева - монастырь Дафнии, общий вид, Афины, Греция
справа - монастырь Дафнии, внутреннее пространство

Началось массовое строительство монастырей, представляющих собой комплекс построек, обнесенных крепостными стенами и башнями только с одним входом. Очертания стен образовывали в плане многоугольник, связанный с рельефом местности.
В центре монастырского двора находились, как правило, одноглавый крестово-купольный храм и постройки утилитарного значения: трапезная, больница, библиотека и, как правило, скрипторий (мастерская, где переписывались книги). Одним из самых значительных, с обширной библиотекой и скрипторием, стал монастырь Иоанна Богослова на острове Патмос, основанный в 1085 г.

слева - монастырь Иоанна Богослова о. Патмос, Греция
справа - внутреннее пространство монастыря Иоанна Богослова, о. Патмос, Греция

Другой интересный пример византийских храмов этого периода кафоликон (главная церковь) монастыря Осиос Лукас, назван в честь св. Луки Стирийского, сооружен около 1020 г.

слева - монастырь Осиос Лукас, внешний вид, Дельфы, Греция
справа - план церквей монастыря Осиос Лукас, вверху — церковь Богородицы/Теотокас (ок. 1040 г.), внизу — кафоликон (ок. 1020 г.)

Интерьер кафоликона с контрастами света и тени, открытыми и закрытыми плоскостями, гладким мраморным покрытием и граненой мозаикой являет пример продолжения юстинианской архитектуры VI в. с ее мистической таинственностью.

интерьер кафоликона Осиос Лукас

план собора Василия Блаженного, Москва, РФ

собор Великой Лавры, вид с запада на алтарную апсиду, Афон, Греция

собор монастыря Эсфигмен, Греция

слева - золотые мозаики Осиос Лукас в Фокиде, Дельфы, Греция
справа - Введение во храм, мозаика церкви Успения Богородицы, монастырь Дафни, Греция

Поскольку византийские храмы стали значительно меньше по размеру, изображать Вселенную средствами архитектуры, как в св. Софии Константинопольской, уже не представлялось возможным, поэтому неизмеримо возросло значение росписей, обозначавших символическое значение различных частей внутреннего пространства церкви. В результате постепенно сложилась трехчастная многоплановая символика организации внутреннего пространства храма.

Космическая символика - храм как уменьшенная модель Вселенной: своды и купола олицетворяют небо, пространство близ пола - землю, алтарь символизировал рай, западная часть храма - ад. В соответствии с эти делением размещена тематика росписей.
В самой верхней точке храма на своде купол изображение Пантократора/Вседержителя или Спаса в силах - Творца и Главы Вселенной, как правило, в окружении архангелов.

Спас в силах, купол храма св. Софии, Салоники, Греция

Богоматерь Оранта, апсида храма св. Софии, Фессалонники, Греция

На барабане купола, в простенках между окнами, располагались фигуры двенадцати апостолов, учеников Христа, иногда с нисходящими на них символами Св. Духа. Число 12 связано с числом сыновей Иакова (праотца Христа) и соответственно с 12 коленами израилевыми. Двенадцать - произведение трех и четырех, где три - символ божественной сущности и «мира горнего», а четыре - число стихий, сторон света и «мира дольнего».

12 апостолов в куполе храма св. Софии, Салоники, Греция

Евангелисты на парусах и 12 апостолов на барабане купола, собор св. Марка, Венеция, Италия

символика архитектуры православного храма

Временная символика - система расположения росписей в верхней части стен. В крестово-купольном храме господствует движение по кругу, каждый день церковного календаря знаменует не простое воспоминание о давно прошедших событиях, а как бы совершение их вновь. Круговое расположение росписей сцен праздничного цикла на уровне второго яруса, включая «рукава» архитектурного креста храма, означает, что прошлое и настоящее сосуществуют одновременно и вечно. Такая традиция росписи храма сложилась в XI в.

Тогда же появился иконостас - алтарная преграда, отделяющая «корабль спасения», место нахождения верующих, от алтаря. Иконостас представлял собой мраморную или деревянную конструкцию с венчающим горизонтальным брусом - архитравом . Вверху, по центру - крест, древний знак Христа. Ниже, чаще всего, помещали две больших или несколько небольших икон, среди которых выделялись два цикла, наиболее важных для последующего развития иконостаса, - Деисус и праздники .

иконостас, храм Осиос Лукас, Греция

Продолжение следует…

В Византии возводили великолепные сооружения: дворцы, ипподромы, термы, триумфальные арки, мосты, акведуки, но основным типом зданий стали церкви. Большого расцвета византийская культура достигает в VI в., когда были заложены основы новой архитектуры. Возникает особый архитектурный стиль, особенно проявившийся в строении храмов.

Тип античного храма был переосмыслен в соответствии с новыми религиозными требованиями. Теперь он служил не местом хранения статуи божества, как это было в античную эпоху, а местом собрания верующих для участия в таинстве приобщения к божеству и слушания «слова божьего». Поэтому главное внимание уделялось организации внутреннего пространства.

Базилики представляли собой прямоугольные, вытянутые в длину здания, разделенные на продольные помещения - нефы, из которых средний был выше боковых. Часто они пересекались широким поперечным нефом, образуя в плане вытянутый, так называемый латинский крест. В восточной части базилики находился алтарь . Античные базилики в Византии были приспособлены для христианского культа.

В V-VI вв. сформировался и широко распространился тип крестово-купольного храма на основе базилики и центрического храма. Он представляет собой квадратное в плане здание, в центральной части которого расположены четыре столба, поддерживающие купол. В крестово-купольном храме стоящие на четырех опорах подпружные арки поддерживают паруса и купол, к аркам с четырех сторон примыкают цилиндрические своды, обеспечивающие устойчивость опор. От центра храма расходятся четыре сводчатых рукава, образуя ясно читающийся равноконечный, так называемый греческий крест . Иногда базилика соединялась с крестово-купольной церковью. В самой Византии возобладал крестово-купольный храм. Наиболее значительный памятник крестово-купольной системы - собор Святой Софии в Константинополе.

Современный вид Софийского собора (Стамбул) после реконструкции

Из всех достижений архитектуры раннего средневековья важным является Софийский собор в Константинополе, один из крупнейших шедевров мировой архитектуры. Он стал главным храмом всей Византийской империи, и является вершиной развития системы сводчатых перекрытий. До постройки собора Святого Петра в Риме он оставался самым большим храмом христианского мира. Высота собора - 55 м.

Первая базилика на полуострове, омываемом водами Мраморного моря и бухты Золотой Рог, возникла еще в 324-337 гг. при императоре Константине I. После того, как она была уничтожена пожаром, император Феодосий II повелел соорудить на руинах новую постройку, однако в 532г. в огне погибла и она.

Церковь Святой Софии в Константинополе была возведена при императоре Юстиниане, должна была усилить его позиции после восстания Ника, когда были уничтожены многие здания, построенные при императоре Константине. На месте ранее существовавшего храма Св. Софии должно было быть возведено сооружение, которое своими размерами и роскошью превзошло бы все известные в тот период постройки. И это его создателям удалось в полной мере.

Замысел императора Юстиниана и был грандиозным: построить самый большой в мире христианский храм, главный собор Византийской империи. В это время византийские зодчие трудились над разработкой нового типа сооружения, соответствующую особенностям театрализованного богослужения византийской столичной церкви. В Константинополе театрализованный церемониал был присущ не только церковным службам: исключительно пышными были приемы послов, выходы императоров т.п. Старые типы базиликальной сооружений с их характерной композицией не были приспособлены к новым требованиям, по которым главную роль в храме начал играть центральное пространство. Общую архитектурную идею храма Св. Софии можно сформулировать так: купол Пантеона, водруженный на базилику Максенция .

Церковь была построена в 532-537 гг. зодчими Анфимием из Тралл и Исидором из Милета. Она имела центричную композицию, в высоту достигала 55 м, ее центральное квадратное в плане пространство перекрыто приплюснутым куполом на парусах (конструкция треугольно-сферической формы в углах), имеющим диаметр 33 м. Нагрузка от большого купола распределяется на четыре мощных пилона высотой 23 м, причем стабильность свода и погашение горизонтальных условий обеспечивается двумя полукуполами, которые с двух сторон по продольной оси храма опираются на те же пилоны.

Церковь поражает своим внутренним пространством, гигантским куполом, который благодаря особенностям конструкции здания и прорезанным у основания окнам кажется словно парящим в воздухе. Капители колонн храма - из белого мрамора, а стены покрыты мерцающими мозаиками.

Собор был торжественно заложен 24 февраля 532 г., на сороковой день после того, как от пожара погибла небольшая церковь Софии, стоявшей на том же месте. Со всех концов империи везли в Константинополь строительные материалы - мрамор, гранит, профир, ценные породы дерева и т.д. Сооружение возводили из кирпича - плинфы большого размера. Для постройки купола Софии использовали специально изготовленные для этого легкие глиняные сосуды с острыми концами, которые вставлялись в отверстия соседних сосудов, и, таким образом, образовались радиальные ребра, из сопоставления большого числа которых был сложен купол. Для кладки главных несущих столбов был использован не первоклассный византийский кирпич, а относительно непрочный известняк, вероятно, ради того, чтобы избежать неравномерности напряжений из-за усадки раствора в швах. Камни гладко притесывались и, по-видимому, укладывались на тонкий лист свинца. Между кирпичами выложены широкие прослойки цемянки (известкового бетонного раствора), которая по затвердении стала крепче кирпича. Стены были обшиты драгоценными цветным мрамором, мраморным был также и пол. Лучшие художники империи выполнили мозаичный декор храма.

На строительство собора были затрачены огромные средства: на строительство амвона и хоров пошел весь годовой доход из Египта, а на всю постройку было потрачено три годовых дохода Византийской империи. Строительство и отделка собора продолжалось около шести лет. И когда в день его освящения - 27 декабря 537 года - Юстиниан вошел в храм, то, имея в виду известный Иерусалимский храм, построенный в библейские времена царем Соломоном, он сказал: «Я превзошел тебя, Соломон!» О впечатлениях от Софийского собора рассказывает древнерусская летопись – «Повесть веменных лет». Послы Владимира Святославовича, посетив Константинополь в 987 г., докладывали: «И пришли мы в Греческую землю, и ввели нас туда, где служат они Богу своему, и не знали - на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом…» .

Древний собор не раз перестраивался и достраивался и много потерял от своего первоначального вида. Несколько раз падал от землетрясений его купол. После землетрясения 986 г. его заново построил армянский зодчий Трдат. Мозаика, сохранилась до наших дней, в основном также относится к более поздним временам. После взятия Константинополя турки превратили собор в мечеть, и с тех пор значительно изменился его облик. Были достроены контрфорсы, минареты и павильоны, уничтожены или закрашены драгоценные мозаики. Интерьер приспособили для нужд исламского культа. Однако собор не потерял основных своих особенностей, и в наши дни он производит сильное впечатление как шедевр мировой архитектуры.

Византийский писатель Прокопий писал, что собор «царил над всем городом, как корабль над морскими волнами» . Такое впечатление он производит издалека, и в частности - с моря. Собор построен на самом высоком месте холма, где в античные времена стоял акрополь древнегреческого города Византии. Перед зрителем - интерьер сказочной красоты. По размерам он кажется вдвое больше, чем кажется по внешнему виду.

Художественный эффект внутреннего пространства храма построен на гармоничном композиции криволинейных элементов - огромных полуциркульных арок, уходящих на сорокаметровую высоту, полукуполов меньшего размера, крупных аркад первого яруса, полуциркульных завершений оконных проемов и, наконец, гигантского купола, (диаметром 31,5 м). Ритмы криволинейных элементов гармонично связаны с вертикальными ритмами колоннад и мощными горизонтальными линиями карнизов. То, что внутреннее пространство Софии кажется большим, чем он есть, - результат тонко разработанной системы масштабных соотношений. Поэтому никакие фотографии передать этот оптический эффект не могут.

Замечательной является гармонично подобранная гамма мраморной облицовки стен: зеленых, розовых и фиолетовых оттенков, хорошо сочетается с белой резьбой капителей и вкрапленными фрагментами мозаичных изображений, недавно открытых из позднейших наслоений. Внутреннюю поверхность купола византийские мастера покрыли золотой мозаикой, и потому все пространство храма освещено золотистым сиянием, созданным отраженным светом, попадающим через кольцо окон в основании купола.

Купол Софии, напоминает Римский Пантеон. В истории мировой архитектуры и римский Пантеон, и константинопольская София остались непревзойденными среди архитектурных шедевров мира. В своем архитектурно-художественном образе храм Святой Софии воплощает представления о вечных и непостижимых божественных началах. Выдающееся конструктивное и художественное произведение стало примером для строителей на целые века.

Софийский собор неоднократно страдал от землетрясений. В 553 г. была повреждена крыша, в 557 г. не выдержала одна из арок, вслед за ней рухнул купол. Новый был возведен в 563 г. Землетрясения обрушивались на храм в 869,989,1344,1766 и 1894 гг и каждый раз постройку восстанавливали. С 1935 г. собор стал музеем, а с 2006 г. в храме используется как действующая мечеть.

В 1453 г. Константинополь был захвачен турками, а храм Святой Софии превращен в мечеть.

Византийские строители были хорошими конструкторами, они успешно использовали и развивали технические достижения римской архитектуры. Главная проблема заключалась в переводе нагрузок от больших по размерам куполов на квадратную в плане конструктивную систему. С помощью треугольных «парусов », арок над сторонами квадрата нагрузка передавалась на мощные пилоны, расположенные по углам.

Наиболее важным элементом, появившимся в византийской архитектуре , стал барабан - цилиндрическая вставка между куполом и стенами, который позволил сохранить монолитность купола, устроив оконные проемы в стенах барабана. Купол с барабаном - один из наиболее типичных знаков византийской архитектуры. Эта система в дальнейшем заимствуется различными архитектурами, по-новому интерпретируется и обогащается.

Строители восточных областей Римской империи вообще были более активны в поиске новых строительных приемов. Здесь очень часто строили центричные в плане сооружения и пробовали различные способы возведения сводов.

Кроме этого типа был создан и тип купольной базилики, например храм Св. Ирины в Константинополе .

В результате соединения обоих типов возникает пятикупольная система над планом в форме равностороннего или «греческого» креста (Св. Апостолов) также в Константинополе.

Широчайшее распространение в Византии получила сводчатая конструкция. Сводами перекрыты боковые пространства большинства церквей, огромные подземные водохранилища Константинополя, арсеналы и военные погреба, трапезные монастырей, залы собраний в богатых городах.

Характерным знаком византийского искусства является единство в использовании материалов . Преобладающими были кирпич и раствор, из которых возводили стены, пилоны, а также делали своды. Часто применялся и камень. При этом использовался его естественный цвет, особенно при кладке стен, где создавались цветные композиции из различных по цвету слоев камня и кирпича. Главным строительным материалом являлась плинфа - квадратный или прямоугольный хорошо обожженный кирпич толщиной 4-5 см. Кладку вели на известковом растворе, фасады не штукатурили.

Внутренние поверхности византийских зданий облицовывались: своды - мозаикой из стеклянной смальты, стены - мраморной мозаикой, полы - мраморным мощением.

Распад Римской империи на Восточную и Западную империи явился следствием все возрастающих различий в экономике и социальном строе отдельных ее частей. Эти же различия послужили главной причиной и того, что развитие феодализма на Востоке и на Западе пошло различными путями.

На Западе, где рабовладельческий уклад был более развит, его кризис привел к настоящей катастрофе, как экономической, так и политической. Упадок основанного на рабском труде хозяйства вызвал не только разрушение сложившихся денежных, торговых связей и запустение городов, но и ослабление государственной власти и военного могущества империи, повлекшее за собой отпадение от нее ряда провинций (Британия, Галлия, Северная Африка) и возникновения на территории самой Италии «варварских» государств (вестготов, лангобардов). Наконец, в 476 г. Западно-Римская империя прекратила свое существование, и на ее развалинах возникли новые феодальные государства Западной Европы.

Другими были пути развития феодализма в Восточно-Римской империи. Более слабое, чем на Западе, развитие рабовладения, наличие большого числа колонов, а в некоторых областях (Верхний Египет, Исаврия, Фракия) и свободных крестьян общинников (ряды которых в северных провинциях пополнялись славянской иммиграцией) обусловили более постепенный переход от одной социальной формации к другой без разрушения государства, превратившегося мало помалу в феодальное и просуществовавшего до 1453 г.

По-разному сложились на Востоке и Западе отношения между церковью и государством. После падения Западно-Римской империи осталась лишь одна сила, распространявшая свое влияние на всю территорию, - то была церковь, возглавлявшаяся римским патриархом (папой). Между тем на Востоке сильная государственная власть подчинила себе церковь, сделав ее одной из важнейших частей своего аппарата.

Все это сказалось и на развитии архитектуры Восточной Европы и Ближнего Востока, в частности византийской архитектуры. Именно в Византии получили свое дальнейшее развитие такие высшие достижения строительной техники античного Рима, как своды больших пролетов, включая купола, и погашение распора сводов средней части здания сводами боковых частей. Здесь же были развиты и позднеантичная система аркад на колоннах, и кирпичная кладка арок и сводов, и смешанная кладка стен. Отзвуки античного понимания красоты в архитектуре чувствуются в ясности, уравновешенности и конструктивной логике византийских зданий, а контраст между внешним и внутренним видом византийских храмов не только оправдывался противопоставлением материального мира духовному, но и соответствовал тому, что можно было видеть в термах и базиликах античного Рима. С другой стороны, подчинение церкви государственной власти было одной из причин господства в Византии центрического типа храма, где главной частью была средняя, увенчанная куполом, служившая в столичном соборе или дворцовой церкви местом пребывания императора во время богослужения.

На особенностях архитектуры Византии и смежных с ней стран, как и вообще на их истории, сказалось и их географическое положение, близость к восточным странам - Месопотамии, Ирану, Аравии. С одной стороны, эта близость явилась причиной проникновения в культуру Византии, Армении, Грузии и славянских стран ряда восточных элементов. В частности этим объясняется появление у них некоторых сводчатых конструкций восточного происхождения и, в первую очередь, купола на тромпах над квадратным помещением, а также трактовка стены как основного несущего элемента без попытки замаскировать ее сущность ордерной декорацией.

С другой стороны, близость Востока сделала Византию и смежные с ней страны объектом постоянных нападений азиатских народов. Если на Западе лишь Пиренейский полуостров подвергался нашествию арабов, которые на некоторое время установили свою власть и над Сицилией, а население остальных стран после битвы при Пуатье (732 г.) уже не подвергалось нападению этих завоевателей, то на Востоке дело обстояло иначе. Нападение персов на Византию сменились нападениями арабов, на смену арабам пришли сельджуки, а затем османы, в 1453 г. положившие конец тысячелетнему существованию Византийской империи и подчинившие своей власти южных славян. Армения и Грузия подвергались помимо этих нападений и нашествию монголов, вторгшихся с ХШ в. и на Русь.

Нашествие врагов на страны Восточной Европы разоряли и опустошали их, препятствовали прогрессу их экономики, замедляли развитие архитектуры, а иногда вызывали в нем длительные перерывы. Лишь в редких случаях иноземцы вносили что-либо новое в архитектуру завоеванных ими стран, как было, например, в Греции ХIII - XV вв., часть которой находилась под властью «латинян». Чаще, стоя на более низком уровне общественного и культурного развития, завоеватели были лишь разрушителями.

В истории Византии определились три основных этапа развития Византийской империи и византийской культуры:

Ранневизантийский период V - VIII вв.;

Средневизантийский период VIII - XIII вв.;

Поздневизантийский период XIII - XV вв.

На протяжении всей истории Византийской империи в результате почти непрерывных войн очень часто менялись границы государства, рисунок 001. То оно расширялось почти до размеров Римской империи, то сжималось настолько, что территория государства ограничивалась столицей и небольшим куском земли в ее окрестностях. Константинополь за свою историю осаждался 29 раз и 7 раз был взят. Тем не менее, на всем протяжении своего развития византийцы считали себя владыками мира, которым покровительствует божество, и фанатично держались традиционных церковных канонов.

рисунок 001

Византия и ее центр - Константинополь занимали и по своему географическому положению, и по характеру своих торговых и культурных связей промежуточное положение между Западом и Востоком. Изучая византийскую культуру в целом, а также различные ее стороны, постоянно наталкиваешься на родство отдельных явлений с аналогичными явлениями не только античной, но также восточной, и даже древневосточной культуры. Государственный строй, и государственные учреждения Византии развились из античных греко-римских учреждений. Наряду с этим византийский император по характеру своей самодержавной власти сильно походил на древневосточных деспотов, наследником которых он являлся, подобно его постоянному врагу и сопернику - иранскому царю из династии Сассанидов. Глубокий синтез античных и восточных элементов составляет одну из характерных черт византийского государства и византийской культуры. Этот синтез был осуществлен на основе новых особенностей византийского феодального общества.

Очень большое значение для сложения и развития византийской культуры имела особая, византийская разновидность христианства, называемая православием. Отличительную особенность последнего составляет его более человечный и более народный, демократичный характер по сравнению с западноевропейским католичеством. Представление о божестве, характерные для католического вероисповедания, отличаются более абстрактным характером, между человеком и божеством проводится более резкая грань. Эти различия проявляются в прибавлении католической церковью слова “filioque” к изложению догматов христианской веры, что послужило основой разделения церквей. Суть этого добавления заключается в том, что Христос лишается того почти человеческого характера, который присущ ему в византийском истолковании христианских догм. Согласно византийской системе, Христу приписывается более человеческая природа, вследствие чего человек должен ощущать божество внутри себя.

В архитектуре противоположность католичества и православия выражается в контрасте, существующим между базиликой и центрическим зданием. В западноевропейской базилике все направлено к основной цели - к апсиде, алтарю, к абстрактному божеству, которого человек должен слушаться и боятся. Наоборот, в византийском культовом здании человека окружает центрическая купольная композиция, заставляющая его сосредоточиться в самом себе и связанная с древнейшей традицией жилого дома, где посередине помещался очаг, вокруг которого собиралась семья.

5.1. Ранневизантийская архитектура (V - VIII вв.)

В отношении конструктивных приемов и строительных материалов архитектура периода сложения византийского зодчества распадается на две большие школы. Одна из этих школ - столичная, константинопольская; другая, восточная, наиболее ярко представлена постройками в Сирии.

Константинополь сложился как город в своих основных чертах еще до последней четверти V в., рисунок 002. Грандиозные стены и городские ворота, построенные в основном при Феодосии II в первой половине V в., завершили свой городской ансамбль. К сожалению, жилая архитектура и система городских улиц и кварталов известны нам очень мало. Только случайно в отдельных частях современного Стамбула при сооружении каких-либо крупных построек открываются фрагменты рядовой городской застройки.

рисунок 002

Город складывался постепенно в позднеантичную эпоху. Однако черты нового нарастали, и ранневизантийский Константинополь в целом существенно отличался от римских городов и, в особенности, от самой столицы Западно-Римской империи. Мы можем представить себе его только в общих чертах.

Первой крупнейшей вполне сложившейся византийской постройкой Константинополя является церковь Сергия и Вакха, хорошо сохранившаяся, хотя и несколько перестроенная (рисунок 003). Она была сооружена около 527 г. - года вступления на престол Юстиниана I и представляет собой одну из первых его построек, архитекторы Анфимий и Исидор - зодчие Константинопольской Софии.

рисунок 003

Общая система церкви Сергия и Вакха основана на центрической композиции. Она является произведением, в котором суммированы достижения архитекторов предыдущего периода в области создания центрических построек. Она представляет собой в плане восьмиугольник, вписанный в квадрат. Переходом между ними служат угловые ниши. Восемь столбов несут купол. Они членят внутреннее пространство храма на центральную часть и окружающий ее обход. Все экседры - сквозные, они отделены от внутреннего обхода тройными аркадами на двух промежуточных колоннах каждая. В зависимости от формы экседры колоннады в плане или прямые, или дугообразные. Благодаря полукруглым экседрам центральный восьмигранник, увенчанный куполом, органичнее связан с квадратом плана.

Нам неизвестны культовые обряды, которые проходили в церкви Сергия и Вакха. Однако надо думать, что именно пространство под куполом было главным вместилищем присутствующих. Назначение здания в качестве придворной церкви говорит о том, что в его центральной части помещались во время богослужения император с семьей и придворные.

Ранневизантийские части церкви Сергия и Вакха выложены из кирпича с немногочисленными каменными прокладками.

Детали интерьера церкви несут на себе следы античной традиции, что выражается в довольно сильной выпуклости обломов карниза и в некоторой скульптурности нижних капителей. Однако широкое применение прорезного орнамента говорит о стремлении к легкой ажурности форм.

Рядом с церковью Сергия и Вакха находился дворец Буколеон, тесно связанный с ней и с Большим дворцом. Дворец имел свою пристань, частично сохранившуюся. Недалеко от пристани находился маяк сохранившейся доныне.

Собор Софии в Константинополе - наиболее грандиозное и самое выдающееся произведение византийского зодчества - является одним из значительнейших памятников мировой архитектуры (рисунок 004). Строительство Софии было выполнено в период с 532 – по 537 гг. Строители Константинопольской Софии - Анфимий из Тралл и Исидор из Милета были выдающимися инженерами и архитекторами. Их нельзя представить себе иначе, как развитыми, высокообразованными людьми, владевшими всей суммой знаний, доступной той эпохе, когда они жили.

Собор Софии является, прежде всего, памятником своей эпохи, обладавшим необыкновенной силой воздействия не только на современников и на ближайшими к ним поколения, но и на людей последующих столетий и даже последующего тысячелетия. Он относится к тем произведениям архитектуры, которые глубоко связаны с прошлым, в которых учтены все основные достижения архитектуры прошлых эпох, но и в то же время доминирует новое. Новое назначение, новые конструктивные приемы и новые архитектурно-художественные особенности настолько преобладают в Софии, что именно они выступают на первый план, отодвигая традиционное и заслоняя его собой.

Константинопольская София была главным зданием всей Византийской империи. Она была церковью при общественном центре столицы и патриаршим храмом. Главные улицы города сходились от нескольких ворот в сухопутной стене к центральной улице (Меси). Последняя завершалась площадью Августион, на которую выходили Ипподром, София и Большой дворец византийских императоров. Весь этот комплекс общественных зданий, среди которых господствовала София, был конечной целью движения по городским улицам, противоположный конец которых разветвлялся в основные дороги европейской части империи.

рисунок 004

Наружный облик Софии много раз так сильно переделывался, что в настоящее время очень трудно восстановить его хотя бы мысленно. София представляла собой здание, в котором широкие народные массы, стекавшиеся в собор с улиц и площадей столицы, встречались с высшей аристократией и чиновничеством империи во главе с императором и патриархом. Эти встречи сопровождались сложными церемониями полуцерковного - полусветского характера, назначение которых состояло в том, чтобы всемерно укреплять власть и авторитет царя и правительства путем наглядного показа божественного покровительства василевсу. Средством для этого служил подробно разработанный церемониал, носивший театрализованный характер. Последовательность действий должна была в символической форме изображать историю мира, как она трактована в церковной легенде, изложенной в священном писании. Посредством торжественных шествий и строго зафиксированных возгласов и песнопений изображались наиболее существенные моменты истории человечества, которые концентрировались вокруг истории Христа. Для того чтобы осуществлять подобные культовые действия, необходимо было создать сооружение, обладающее большим свободным центральным пространством для церемоний и вмещающее просторные окружающие его помещения для огромного числа зрителей. В центре должна была находиться кафедра - амвон -место сосредоточения церемоний, изображающее по ходу действия то пещеру, где согласно легенде, родился Христос, то гору, на которой он был распят, то разные помещения, где происходила та или иная сцена. Центральная часть здания должна была иметь придаток в виде алтаря, изображающего небесное царство, в то время как она сама представляла землю, на которой происходили изображаемые события. Между землей и небом осуществлялось постоянное общение, однако алтарь должен был быть отделен от зрителей невысокой преградой, скрывающей небесный мир. Присутствующие могли заглянуть в него лишь тогда, когда открывались врата преграды, что, происходило в процессе действия только временами. Перед главным помещением должна была находиться более закрытая часть интерьера, в которой участники процессий могли собираться перед выходом в главное помещение.

Эта программа легла в основу проектирования здания Софии в Константинополе. Отдельные элементы ее существовали уже раньше. Однако в целом она приняла окончательную форму только при проектировании нового грандиозного главного церковного здания Византийской империи.

Анфимий и Исидор положили в основу своей постройки малоазийский тип купольной базилики. Последний представлял собой базилику, центральная часть которой была перекрыта куполом. Этим в здание, было, внесено начало центричности, вследствие чего базилика сильно укоротилась, как бы подтянувшись к куполу.

Возникает вопрос об основном отличии подобных купольных базилик - предшественниц Софии - от древнехристианских базилик Рима - этих первых наземных культовых зданий христиан в западной столице империи после официального признания новой религии. Отличие заключается в прибавлении купола. В древнехристианской базилике все было направлено к алтарю, который являлся основным, единственным центром интерьера. В купольной базилике, наряду с алтарем, возникает второй центр под куполом. Это свидетельствует о глубоком изменении самой концепции церковного здания, обусловленном изменением системы культа и религиозной идеологии. Во времена возникновения купольной базилики внимание присутствующих в храме уже не было так всецело поглощено алтарем, как это было в первые времена официального признания христианства в Риме. Причиной явилось развитие театрализованного культа с амвоном в качестве его внешнего сосредоточения. В этом заключалась основная предпосылка появления купола над серединой главного нефа.

Особая трудность, которая стояла перед архитекторами при проектировании Софии, заключалась в том, что существовавшие в византийском мире купольные базилики обладали очень скромными размерами, в то время как София должна была стать грандиозным сооружением. Необходимо было опираться на другие образцы, более подходившие по своим масштабам к задуманному храму, чем купольные базилики Малой Азии. Другая трудность, чисто конструктивная, состояла в том, что деревянное перекрытие не подходило для интерьера диаметром более 30 м. Такое перекрытие также представляло опасность во время пожара. Купол необходимо было сделать каменным и по соображениям идейно-художественного порядка. Все здание внутри должно было выглядеть однородным, оно все должно было быть каменным от основания до замков сводов.

Сводчатые здания больших размеров были хорошо известны Анфимию и Исидору в Риме. По-видимому, их зодчие и взяли за образец. Термы не подходили вследствие совершенного иного назначения. Замыслом зодчих гораздо больше соответствовали самая грандиозная римская базилика, при этом сводчатая, и наиболее выдающееся купольное здание, причем оказалось возможным соединить особенности этих двух сооружений. Этими двумя постройками были базилика Максенция и Пантеон.

План Софии отчетливо свидетельствует о том, что именно базилика Максенция была положена в основу ее системы. План расчленен четырьмя промежуточными столбами (5,3 ´ 7,5м) на девять частей, так что центральный неф стал трехчастным. Конструктивная система здания каркасная. В обеих постройках (София и базилика Максенция) тонкие стены являются только легким заполнением между столбами и прорезаны в каждом звене двумя расположенными друг над другом группами окон (по три окна в каждом). От купольных базилик зодчие Софии заимствовали хоры, которые позволяли увеличить вместимость боковых нефов, предназначенных для зрителей. Наиболее выдающимся архитектурным достижением двух строителей Софии является прием, при помощи которого они связали воедино в своем произведении базилику Максенция и Пантеон. Это гениальное решение охватило одновременно функциональную и художественную сторону архитектуры и привело к удивительно полноценному комплексному архитектурному образу.

Анфимий и Исидор изобрели систему полукуполов, связывающих купол Софии с ее базиликальной основой. В эту систему входят два больших полукупола, и пять малых. В принципе должно было быть шесть малых куполов, но один из них был заменен цилиндрическим сводом над главным входом в центральную часть интерьера из нартекса. Это отступление от общей системы великолепно выделяло главный входной портал и два меньших портала по его сторонам. Через эти порталы из нартекса входили процессии, через главный портал проходил император и патриарх.

Полукупола то же имели своих предшественников. По-видимому, эта идея возникла у двух мастеров под влиянием целой группы построек с планом в виде четырехлистника в купольных базиликах. Однако в них расположение купола постоянно колебалось в связи с необходимостью удлинить или укоротить цилиндрические своды.

Огромный купол Софии создает очень сильный распор. В южном и северном направлениях распор погашается мощными столбами, по два с каждой стороны, несущими вместе с полукупольными столбами арки сводов, перекрывающие боковые нефы. Эти внутренние контрфорсы несут верхние арки под кровлями боковых нефов. Вся эта система была усилена после падения первоначального купола, случившегося еще в IV в. в результате землетрясения. Своды боковых нефов, расположенные в двух ярусах, участвуют в погашении распора купола в направлении юг и север. В восточном и западном направлениях распор погашается полукуполами.

Основным строительным материалом для стен является кирпич на цемяночном растворе, слои которого равны по толщине кирпичным плиткам. Только в наиболее ответственных местах были обнаружены прокладки из одного ряда тесаного камня. Четыре полукупольных столба выложены особо тщательно из отесанных блоков крепкого известняка. В нижних частях столбов между блоками имеются тонкие швы раствора. В их частях между каменными блоками пропущены в особо ответственных местах прокладки из свинца. Подкупольные арки сложены из кирпичей очень крупного размера. Плоские плитки его имеют квадратную форму в 70 см. Купол выложен из кирпича на толстых слоях цемяночного раствора.

Многие исследователи отмечают несовершенство конструктивного решения Софии. Эта критика была вызвана главным образом тем, что ее купол и часть арок неоднократно падали и восстанавливались в византийское время. В 553 г. после сильного землетрясения купол Софии дал широкую трещину, а через пять лет, он рухнул, разбив мраморный пол и золотой шар над императорским троном. Работу по восстановлению купола доверили Исидору-младшему, племяннику уже умершего строителя храма. К концу 562 г. новый купол опять засиял над храмом. В X в. купол Софии после землетрясения был сильно поврежден. Для его восстановления был приглашен армянский зодчий Трдат. Для исключения в дальнейшем повреждения купола он усилил с юга на север стены храма контрфорсами. Архитекторы Софии не владели, конечно, современными научными методами расчета конструкций. Тем более удивительно, что здание, хотя и реставрировавшееся несколько раз, все же стоит целым до настоящих дней. София была повреждена главным образом при землетрясениях.

Для того чтобы достаточно полно представить себе интерьер собора в действии, необходимо хотя бы в общих чертах воспроизвести в своем воображении стоявший под куполом амвон и алтарную преграду, отделявшую алтарь. Амвон был очень крупным сооружением. Он представлял собой род кафедры, увенчанный шатром и богато украшенный драгоценными материалами. Шатер возвышался над уровнем хор. Алтарная преграда представляла собой колоннаду, несколько выступающую под большой восточный полукупол. На хоры проходили из нартекса по особым лестницам (рисунок 005).

рисунок 005

Предназначенные для зрителей боковые нефы похожи на дворцовые залы. Перекрытые рядом крестовых сводов, они несколько напоминают обширные залы римских терм. Общую живописность боковых нефов усиливаю мраморная облицовка прорезанным карнизом, а также золото мозаик, покрывающих своды. Мраморные плиты облицовки стен и мрамор колонн тонко подобраны. Господствуют бледно-розовые и дополняющие их бледно-зеленые оттенки. В целом образуется нежный единый фон.

На иных композиционных признаках основана структура центрального нефа. Интерьер главной части Софии имеет гигантские размеры и отчетливо очерченную форму. Основная структура просто и ясно обозначена вертикальными линиями, переходящими в линии арок и окружность купольного кольца. Образно говоря, купол Софии выглядит парящим в воздухе, как будто он подвешен на цепи к небу. Высота центрального нефа от пола до верхнего купола около 60 м. Первоначально облик среднего нефа был иным, так как купол был более плоским и, по-видимому, должен был еще живее напоминать реальный небосвод. Сорок поставленных близко друг к другу окон в основании купола делают его особенно легким и воздушным.

Очень существен новый метод перехода в Софии от квадрата плана к окружности купола - применение парусов. Они родственны по своим очертаниям полукуполам, что делает понятным применение полукуполов и парусов в большом масштабе в одном и том же здании. Благодаря парусам достигнута плавность перехода от прямоугольной нижней части центрального нефа к окружности купола, которая так соответствует ритму экседр (доказаны случаи более раннего применения парусов, однако они относятся к постройкам очень небольших размеров и крайне незначительным в архитектурном отношении).

Богословская идея, положенная в основу построения собора Анфимия и Исидора, заключалась в том, что он давал образ высшего христианского божества. Это была попытка изобразить то, что с церковной точки зрения является неизобразимым. Даже в самом названии храма нет понятия «бога-отца» как высшего начала «троицы», лежавшей в основе христианской догмы. Название касается только одного из свойств этого божества, а именно его премудрости - «софии».

Монументальные постройки ранневизантийского времени вне Константинополя свидетельствуют о сильном влиянии столичного зодчества на архитектуру провинции. Но это влияние не было односторонним. Происходил взаимный обмен архитектурными формами и композиционными приемами.

В отдельных частях государства, в особенности там, где имелась крепко и глубоко уходившая в глубь веков народная архитектурная традиция, местные особенности сильно отражены в дошедших до нас постройках. Ведущим архитектурным типом ранневизантийского времени была купольная базилика.

В Филиппи в Македонии сохранились известные ранее под турецким названием Диреклер остатки купольной базилики второй половины VI в. (рисунок 006). Купольная базилика была задумана как главный городской собор. Она находилась около форума, и для нее была снесена древнеримская палестра, на месте которой должен был стоять атриум церкви. В связи с тем, что при сооружении базилики были использованы фундаменты существовавших на этом месте раньше римских построек, купольная базилика была несколько отклонена на юго-восток от обычной ориентации церквей, алтари которых должны были быть направлены на восток. Купольная базилика осталась неоконченной, так как ее купол упал еще до завершения строительства. Причиной обвала была неправильная форма конструктивной системы.

Строили купольную базилику в Филиппи неопытные мастера и плохие архитекторы. Самая схема ее плана была расплывчатой. Это сказалась, прежде всего, в неопределенности и даже случайности расположения купола над средним нефом. Не понимая нового назначения византийского здания, связанного с характером богослужения и выделения амвона в качестве его центра, архитекторы постарались по возможности придвинуть купол к алтарю. Они были проникнуты устаревшим уже к тому времени представлением о доминирующем значении алтаря и апсиды в церковном здании. При больших размерах купольной базилики в Филиппи купол над восточным концом среднего нефа требовал особых дополнительных конструкций для погашения распора с восточной стороны.

рисунок 006

Центрические купольные здания строились в различных частях в империи. Очень характерны церкви в Эсре (рисунок 007) и в Босре в Сирии (рисунок 008). Здание в Эсре, 510-515 гг., перекрыто куполом, опирающимся на восемь столбов. Церковь в Босре, 512 - 513 гг., круглое в плане помещение, связанное с квадратными наружными очертаниями здания в углах четырьмя полуциркульными нишами, имела в середине четыре столба, которые несли купол. К столбам примыкали четыре экседры, каждая с четырьмя промежуточными колоннами.

рисунок 007 рисунок 008

5.2. Средневизантийская архитектура (VIII - XIII вв.)

Переход от ранневизантийского периода к средневизантийскому был связан с трагическим временем отчаянного сопротивления Византии внешним нашествиям и с глубокими изменениями внутри империи. Особенно тяжелыми были для Византийского государства конец VI в. и VII в. В последней четверти VI в. усилился натиск славянских народов, которым удалось захватить византийские земли между Эгейским морем и Дунаем. В первой половине VII в. Византийская империя выдержала натиск Ирана, армии которого отрезали от нее огромные территории к югу и востоку Средиземного моря. Вслед затем нахлынула мощная волна арабов, борьба с которыми продолжалась несколько столетий и потребовала огромных сил. Арабы захватили былые византийские земли в Северной Африке, в частности Египет, а также Сирию и Палестину, значительную часть Месопотамии и Киликию. Большая часть этих цветущих областей была навсегда потеряна для Византии. Византийское государство превратилось из всемирной державы, которой она была в предыдущий период, в государство средней величины. Оно состояло в основном из небольшой области вокруг Константинополя, из Малой Азии и Греции. С Востока грозил еще новый враг - турки.

Тем, что империя была, все же спасена, она была обязана коренной внутренней перестройки. Государство было реорганизовано и поделено на фемы - военные округа. Было создано военное сословие.

Основным экономическим и социальным процессом в средневизантийское время в Византии был рост крупной земельной собственности и упрочение феодальных отношений. Византия IХ - XIII вв. продолжала состоять из множества народов, входивших в состав империи. Происходил взаимообмен между Византией и культурами этих народов, а также между соседними народами. Сюда относятся славянские народы Балканского полуострова, народы Кавказа, Русь, а также народы Западной Европы. В результате интенсивного обмена разнообразными архитектурными идеями в Константинополе возникла оживленная архитектурная творческая жизнь.

Основным достижением средневизантийской архитектуры явилось создание крестовокупольной архитектурной системы. Эта система зародилась и сделала свои первые шаги еще в ранневизантийский период, однако, своего полного развития, своей зрелости она достигла только в средневизантийской архитектуре. В поздневизантийском зодчестве крестово-купольная система вырождается.

Если откинуть второстепенные, дополнительные элементы, если выделить ядро крестовокупольного сооружения, то останется квадратная в плане ячейка. Четыре стены, образующие в плане квадрат, ограждают пространство, внутри которого симметрично расположены четыре свободно стоящие опоры. Благодаря этому основной квадрат членится на девять частей, среди которых выделяется самый большой центральный квадрат. Вокруг него сгруппированы остальные восемь ячеек: четыре меньших квадрата на углах и четыре прямоугольных ячейки между ними. Все части квадратного плана перекрыты сводами. Единство целого обусловлено господством в здании купола. Совершенно необходимым в крестовокупольной системе являются купол над центральным квадратом и цилиндрические своды над концами креста; при этом оси цилиндрических сводов над западным и восточным концами креста направлены с севера на юг. Именно благодаря такой ориентации четырех цилиндрических сводов концов креста получается архитектурный крест вокруг купола, что и породило название крестовокупольной системы.

Крестовокупольная система сложилась на основе необходимости подразделить интерьер культового здания на центральную часть, в середине которой располагался амвон или заменяющее его возвышение, и на окружающую эту центральную часть пространство, вмещающее присутствующих вокруг амвона на известном от него расстоянии.

Крестовокупольная система глубоко связана также и с конструктивными предпосылками средневизантийского зодчества. В основе ее лежит стремление перекрыть здание сводами и при этом по возможности уменьшить их диаметр, не уменьшая размеров самого здания и его интерьера. Уменьшение диаметров сводов облегчает их возведение и удешевляет строительство. Введение свободно поставленных опор, несущих своды, является прекрасным решением вопроса. При этом сохраняется цельный характер интерьера и его обозримость с любой точки.

Константинопольская архитектурная школа. Рядовая жилая застройка Константинополя и столичные дворцы средневизантийского времени до нас не дошли. Планировка последних остается неизвестной.

Сохранились многие средневековые византийские постройки Константинополя, однако они дошли до нас в сильно искаженном виде. При превращении церквей в мечети турки уничтожали целые части зданий и прибавляли новые. Поэтому во многих случаях от первоначальной постройки до нас дошел всего лишь фрагмент ее центральной части. Необходимо учесть еще переделки византийского времени, вызывавшиеся разрушением зданий при землетрясениях или изменением назначения всей постройки и отдельных ее частей, носившие иногда существенный характер. Чтобы выяснить первоначальный облик средневизантийского константинопольского здания и его строительную историю в византийское время, необходимо произвести большую архитектурно-археологическую и реконструктивную работу. Последняя в настоящее время не всегда возможна.

Средневизантийские памятники Константинополя удобнее всего условно сгруппировать по векам, хотя во многих случаях датировки остаются в значительной степени предварительными и приблизительными.

К IX в. можно отнести два константинопольских здания: современные мечети Аттик (рисунок 009) и Календер (рисунок 010). Их византийские названия неизвестны. Обе постройки переделаны очень сильно.

рисунок 009

рисунок 010

План Аттик говорит о том, что он не был рассчитан на церемониальное культовое действие, требующее для обозримости единого интерьера. Здание представляет собой скромную модель, характерную для времени, непосредственно следовавшего за восстановлением иконопочитания. Архитектурная система этого здания отражает период развитого византийского феодализма с его древневосточной культурной традицией. Церковь является согласно этой концепции местом, в котором люди приходят, чтобы обратиться со своими просьбами к божеству, обитающему в алтаре и к святым. Божество мыслится человекоподобным: оно является развитием образа древневосточного царя.

Мечеть Календер несколько моложе, чем Аттик, ее можно отнести к концу IX в. Она представляет собой пятинефную крестовокупольную церковь. Календер гораздо больше, чем Аттик; ее купол имел 8 м в диаметре и намного превышал 5-метровый в диаметре купол Аттик. Она имеет хоры, а также помещения третьего яруса, сохранившегося над угловыми частями между колоннами креста, но продолжавшиеся также и над крайними боковыми нефами. В интерьере частично сохранилась внутренняя мраморная облицовка. Восточновизантийская традиция, так отчетливо выраженная в Аттик, начинает здесь перерабатываться под влиянием столичной традиции культового здания, рассчитанного на пышные зрелища, которые развертывались вокруг пышного амвона.

Архитектура Константинополя IX в. представляла собой первый этап средневизантийского столичного зодчества. Вначале для нее была характерна сильная восточновизантийская традиция. Постепенно последняя была переработана под влиянием константинопольской школы.

По сравнению с ранневизантийским периодом для столичного зодчества этого времени характерно уменьшение размеров зданий. На новом этапе своего развития Константинополь был стеснен в средствах и должен был сильно сократить расходы на строительство монументальных зданий. С другой стороны, дальнейшее развитие феодальных отношений в средневизантийское время породило интерес к частному и обособленному. Это вызвало камерность в архитектуре (предназначенной для узкого круга людей) и, как следствие, уменьшение масштаба строительства в целом и размеров отдельных зданий.

От XI в. сохранилась крупная постройка - мечеть Эски-Имарет. Диаметр купола составляет всего 4.5 м (рисунок 011). Выдающейся отличительной особенностью Эски-Имарет является парадный западный портик и расширенная западная часть хор. Портик служил для торжественных входов императоров на хоры, открывавшиеся в средний неф. Император появлялся высоко над собравшимися как некое божество. Более замкнутые части хор над угловыми помещениями были интимными молельнями для царской фамилии и феодалов высшего ранга.

рисунок 011

Тройная аркада хор Эски-Имарет - очень характерный средневизантийский архитектурный мотив. Опыт строителей возрос, конструктивные решения стали более смелыми, подчас виртуозными. Аркада легка и пространственна. Аркада хор - первый, дошедший до нас пример развитой системы миниатюрных форм в архитектуре Константинополя. Миниатюрный характер аркады достигается своеобразным взаимоотношением ее частей. Низкие и тонкие опоры несут высокие и широкие арки.

Сохранившиеся части интерьера Эски-Имарет очень характерны для средневизантийской архитектуры Константинополя. Сравнение константинопольских зданий IХ, X, XI вв. показывает, что миниатюрные формы развиваются в течение этого периода постепенно и что они достигли своей зрелости лишь в первой половине XI в. Они несколько напоминают мусульманские постройки. Есть сведения, что в Константинополе некоторые здания строили мастера из Багдада.

Главной дошедшей до нас постройки ХП в. является замечательный комплекс трех слитых воедино церквей монастыря Пантократора (рисунок 012). Он состоит из более ранней северной церкви, пристроенной к ней несколько позднее немного более крупной южной церкви и купольного помещения, расположенного между ними и их соединяющего. Известно, что эта однонефная купольная часовня представляет собой усыпальницу императора Мануила Комнина (1143 - 1180 гг.), построенную еще при его жизни. Это позволяет датировать обе церкви, к которым часовня была пристроена. Они возведены до нее, т.е. не позднее третий четверти XII в.

рисунок 012

Северная церковь была в основе своей трехнефной крестовокупольной постройкой. Однако консоли на северной стене доказывают, что к зданию примыкала пристройка. Это, была, вероятно, открытая наружу галерея. В современном здании к нартексу северной церкви примыкает, как и в других константинопольских церквах, квадратное в плане помещение, которое служило, по-видимому, лестничной башней. Южная церковь была первоначально большим пятинефным крестовокупольным зданием. Об этом говорят две квадратных в плане, вероятно лестничных, пристройки к нартексу. Реконструкция обоих зданий подтверждает, что южная церковь была пристроена к северной.

В результате уничтожения южной галереи северной церкви и северного крайнего бокового нефа южной церкви стало возможным поместить между ними усыпальницу Мануила Комнина.

Обе церкви монастыря Пантократора представляют собой крестовокупольные постройки сложного варианта. Архитектурно-художественная композиция обеих церквей монастыря Пантократора обнаруживает дальнейшее развитие тенденций, которые наблюдались в постройках Константинополя XI в. Внутреннее пространство главной части становится еще более единым и членится на отдельные составные части крестовокупольной системы по преимуществу в своих верхних частях. Пространство стало более текучим, и соседние части сообщаются друг с другом. Более динамичные интерьеры приближаются в этом отношении к Софии в Константинополе. Помещение боковых алтарей свободно переходят в центральную часть. Наружный облик церквей монастыря Пантократора трудно представить себе достаточно отчетливо, так как они были сильно искажены в турецкое время.

Восточновизантийская архитектурная школа в средневизантийское время. Сохранившиеся в составе государства немногочисленные восточные области Византийской империи находились под постоянной угрозой вражеских нашествий. Вследствие этого строительство здесь было незначительным по объему. Главное внимание было обращено навосстановление и некоторое расширение городских утеплений и на ремонт тех построек, которые еще могли служить.

Очень хорошо сохранились средневизантийские памятники архитектуры в Трапезунде (современный Трабзон, Турция), который в этот период был крупнейшим центром на Востоке Византийской империи. Сохранившиеся здания Трапезунда обнаруживают очень существенные отличия от построек Константинополя и весьма характерны для восточной школы средневизантийского зодчества.

Наиболее выдающимися зданиями древнего Трапезунда являются церкви Хрисокефалос, X в. (рисунок 013), Софии (рисунок 014) и Евгения (рисунок 015), X - XIV вв. Все эти постройки были в последствии, главным образом в ХШ в., перестроены и расширены, что было связано с основанием Трапезундской империи, просуществовавшей с начала ХШ в. до 1461 г.

рисунок 013

рисунок 014

рисунок 015

Только Хрисокефалос была изначально крестовокупольным зданием. Две другие церкви обнаруживают следы первоначального базиликального устройства, возможно, с деревянными куполами. Они были переделаны в ХIII в. в крестовокупольные постройки. Первоначальная базиликальная система этих зданий, а также некоторые другие особенности, например, наличие, только одной апсиды в Хрисокефалосе, говорит о сохранении архаических черт. Учитывая постепенное возникновение главных построек Трапезунда в течение двух, а иногда и большего количества строительных периодов, их, тем не менее, необходимо рассматривать в окончательном виде как средневизантийские постройки.

Постройки Трапезунда характеризуются более материальным, тяжеловесным и компактным характером архитектурных форм по сравнению с Константинополем.

Греческая школа средневизантийской архитектуры. В Греции совмещались черты, характерные для константинопольской и для восточной школ византийской архитектуры. Однако произведения греческой школы средневизантийской архитектуры отличаются довольно единым и самостоятельным характером, несмотря на многочисленные отклонения, типичные для той или иной части Греции этого периода.

Типичным примером является ансамбль монастыря Дафни в Аттике, недалеко от Афин, (рисунок 016). Весь комплекс окружен стенами с башнями. В центре изолированно стоит главное культовое здание - собор. Рядом с ним, то же изолированно, находится довольно большая трапезная монахов. Она вдвое меньше собора и расположена параллельно его северной стороне. Вплотную к стенам примыкают кельи монахов. Они представляют собой небольшие квадратные комнаты, двери которых выходят в большинстве случаев внутрь галереи на столбах, открывающейся на среднюю незастроенную часть монастырского ансамбля. Центральный монастырский двор впоследствии обычно застраивался дополнительными кельями монахов и разными хозяйственными постройками. Все они располагались чаще всего асимметрично. По мере роста монастыря образовывалось нечто подобное небольшому городу.

рисунок 016

Своеобразную особенность греческой школы средневизантийской архитектуры составляет довольно широкое распространение особого типа церкви, где купол опирается на восемь опор и переход от квадратного плана центральной части к окружности купольного кольца достигается при помощи тромпов. Наиболее знаменитыми примерами подобных зданий являются соборы монастырей Луки в Фокиде (рисунок 017) и Дафни.

рисунок 017

В основе перечисленных зданий лежит простое помещение для молящихся, к которому примыкают алтарные части. Только в одной церкви Луки в Фокиде центральное помещение окружено обходом, напоминающим внутренние обходы и боковые нефы пятинефных крестовокупольных церквей Константинополя. Назначение внутреннего обхода было таким же, как в столичных зданиях; он вмещал зрителей. Средняя часть предназначена для культовых процессий и церемоний. В этом отношении церковь Луки в Фокиде в принципе продолжает систему Софии Константинопольской, что говорит о некоторой ее архаичности.

Очень типично для развития средневизантийской архитектуры Греции, что в последующих постройках внутренний обход исчезает. Центральную купольную часть ограничивают стенами. Этот процесс объясняется тем, что театрализованный культ сменяется более простой схемой богослужения, при которой обращение к алтарю и взаимоотношение интерьера с алтарем становится преобладающим. Амвон остался в виде небольшой кафедры перед алтарем или просто в виде полукруглого выступа солеи. Когда священник выходил из алтаря на амвон, присутствующие расступались, окружая его. Отношение к происходящему на амвоне стало второстепенным и не вызывало соответствующего расчленения интерьера. Тем не менее, был сохранен купол и сохранился вносимый им в здание элемент центричности. Это свидетельствует о том, что связи с Константинополем и в дальнейшем не нарушались.

Несмотря на различия и даже противоположности, средневизантийская архитектура имеет все же единый характер. Ее единство основано на том, что в ней преобладает монументальное центрическое здание, увенчанное куполом. Именно купол является излюбленной формой византийских зодчих. Архитектурная разработка купола составляет наиболее ценное содержание византийского зодчества.

Вопрос о причинах появления и развития купола имеет несколько ответов. Первое - византийский купол можно рассматривать как чисто конструктивный элемент из самых совершенных в архитектуре. Второе - с помощью купола обеспечивалось освещение интерьера. Нельзя также упускать из виду также идейное значение купола, в особенности для архитектуры средних веков, когда он условно изображал небосвод, как символ вселенной. Другой момент - начиная с седой древности в сознании народов с куполом обычно связывали представления о домашнем очаге, семье и человеке. Перекрытое куполом помещение создавало архитектурную оболочку вокруг человека в его повседневной жизни. Поэтому в архитектурной форме купола заключено по преимуществу гуманистическое содержание.

Гуманистическое ядро средневизантийской архитектуры, заключенное в оболочку церковной мистики, было в последствие выявлено архитекторами Ренессанса. В этом заключается причина глубокого влияния архитектуры Византии на зодчество Возрождения.

5.3. Поздневизантийская архитектура (XIII - XV вв.)

Короткий поздневизантийский период характеризуется довольно существенными изменениями в архитектуре. Византийская империя доживала свои последние дни. Территориально она суживалась все больше и больше и под конец была ограничена небольшой областью вокруг Константинополя и частью Греции. Византию теснили с Востока турки. Это закончилось взятием Константинополя в 1453 г. До самого своего конца Константинополь продолжал оставаться самым блестящим городом Европы. Поздневизантийский период соответствует по времени эпохи готики и зарождения Ренессанса в Западной Европе и эпохе образования Русского централизованного государства в Восточной Европе. Когда в 1446 г. умер Филиппо Брунеллеско, Константинополь был еще столицей Византийской империи.

Выдающимся произведением поздневизантийской столичной архитектуры является церковь монастыря Хора, построенная придворным вельможей Метохитом (рисунок 018). Турки превратили ее в мечеть под названием Кахрие-Джами. Здание строилось в самом конце ХIII в. и было закончено в начале XIV в. Оно сохранило замечательные мозаики и фрески, которые были исследованы и опубликованы Русским археологическим институтом в Константинополе.

Церковь монастыря Хора представляет собой перестройку более раннего здания. От последнего остались только фрагменты средней части и трех апсид. В поздневизантийское время были пристроены кельи, переделанные из северного нефа, нартекс, эксонартекс и особая церковная пристройка с юга в виде очень удлиненного нефа, заканчивающегося апсидой. Особенностью здания является асимметричное расположение трех малых куполов по отношению к главному куполу. Два из них находятся над нартексом, третий - над южной частью церкви. К нартексу примыкал открывавшийся широкими арочными проемами на запад эксонартекс. Над юго-западным углом здания турки надстроили минарет. На месте минарета в поздневизантийское время находилась винтовая лестница, которая вела на кровлю церкви.

рисунок 018

Архитектуру Греции, этого периода времени, можно отметить своеобразным зданием церкви в Арте (рисунок 019). Ее купол, перекрывающий главную квадратную часть, отделенную от окружающих ее помещений глухой стеной, опирается на восемь групп миниатюрных колонн, поставленных в каждой опере в три яруса. Обилие трехъярусных колонн, сосредоточенных на небольшой площади центрального помещения и развивающих вверх пространство интерьера, производит впечатление беспокойной динамики. Парагоритиссу в Арте можно было бы назвать произведением своеобразного «византийского барокко», понимая под этим усложненную декоративную заключительную фазу развития византийского зодчества.

рисунок 019

Снаружи Парагоритисса в Арте представляет собой очень простой и весьма отчетливо кубический объем с двумя рядами двойных окон на каждом фасаде. Каждое арочное окно разделено пополам колонками, на которые опираются дополнительные арочки. Первоначально здание было окружено галереей. Здание увенчано пятью куполами.

В поздневизантийское время наблюдаются признаки начавшегося процесса сложения капиталистических отношений внутри феодальной Византии. Развитие индивидуализма и оторванность аристократии от народа, отразившиеся в расчленении интерьера на отдельные интимные молельни, роднят культуру византийского общества накануне его гибели с культурой западноевропейского феодализма.

Старинные традиции в большей степени удерживаются в Мистре в Греции (рисунок 020), где в поздневизантийское время образовался значительный культурный, художественный и архитектурный центр. Характерен монастырь Бронтохион (до 1311 г.), церковь которого совмещает черты базиликальной и крестовокупольной системы.

Византийское зодчество внесло очень большой и существенный вклад в сокровищницу мировой архитектуры. Его основным достижением явилась замечательная разработка центрической архитектурной композиции на основе перекрытия главной части здания куполом. Купол – главная тема византийского зодчества. Византийские архитекторы разработали его в различных вариантах.

Купол знали и предшественники Византии - архитекторы греко-римской античности, а также зодчие Востока. Однако нигде и никогда до этого купол не был основой архитектурной системы.

Характерной особенностью византийского зодчества являются купола, расположенные на квадратном основании, которое в отличие от ротонды может быть расширено пристройками, купола, опирающиеся на четыре опоры, купола на барабанах.

рисунок 020

Византийская архитектура создала одно из самых выдающихся зданий всех времен и народов - собор Софии в Константинополе. Это сооружение явилось органическим звеном развития не только византийской, но и всей античной и средневековой архитектуры. Константинопольскую Софию можно поставить рядом с Парфеноном в смысле ее ценности для человечества.

В особенности необходимо отметить в качестве одного из самых капитальных достижений византийской архитектуры создание крестовокупольной архитектурной системы.

Характерной чертой византийской культуры, в частности византийской архитектуры, явилась ее способность приобщать к ней молодые народы, только еще вступившие на историческую арену. Славянские народы на Западе и Севере: болгары, сербы, русские, многочисленные народности Кавказа.

Влияние византийской архитектуры на развитие зодчества Восточной и Западной Европы было очень велико, и до сих пор оно еще не достаточно оценено. Многое в готической архитектуре объясняется влиянием византийского зодчества, например ажурность готических соборов, явившаяся развитием характерной особенности Константинопольской Софии, или система готических балдахинов, развивавшаяся из византийских прототипов, или, наконец, такая характерная особенность готического зодчества как аркбутаны, возникшие в Византии и перешедшие затем в Западную Европу.

Если рассмотреть наиболее выдающиеся монументальные европейские здания XVII -XVIII вв. (эпоха Ренессанса), то их связи с Византией выступают очень отчетливо, собор Петра в Риме, собор Инвалидов и собор Павла в Лондоне, Пантеон в Париже, собор Смольного монастыря, Казанский собор и Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге. В их основе мы видим крестовокупольную систему, в конечном счете, византийского происхождения.

5.4. Строительная техника Византии

Архитекторы феодальной Византии получили от рабовладельческой Римской империи богатое техническое наследство. Оно заключалось в применении тесанного естественного камня, обожженного кирпича и трамбованного бетона, в употреблении распорных арочных конструкций, в том числе и купольных, наконец, в использовании больших масс строительных рабочих.

Специфическим римским строительным материалом был бетон, представлявший собой смесь щебня с раствором, получаемую путем послойного укладывания в опалубку этих составляющих с последующим втрамбованием слоя заполнителя в слой вяжущего. Таким способом римляне получали жестко-плотный состав жирности 1:3. В качестве вяжущего они применяли известково-пуццолановый цемент, приготовлявшийся смешением одной части пушонки с двумя частями вулканического пепла, или известково-цемяночный цемент из смеси пушонки и цемянки в разных количествах. Известь выжигали из чистого известняка, свободного от глинистых примесей.

Строительными рабочими в Риме были целые армии государственных рабов, в большинстве своем не имевшие специальной квалификации, и, кроме того, в сравнительно небольшом количестве свободные ремесленники. Рабы были организованы по образцу римских легионов. Они били щебень, толкли цемянку, заливали в опалубку раствор, засыпали заполнители, втрамбовывали одно в другое, а также выполняли различные переноски и подноски. Ремесленник вместе с квалифицированным меньшинством рабов выполняли работы, требовавшие специальных навыков, такие, как сооружение опалубки, затворение раствора, отделка зданий. Нередко на строительстве использовались воинские части. Господство принудительного труда и наличие большого контингента рабов позволяли римлянам проводить гигантские работы по сооружению дорог, акведуков, терм и крепостей, не считаясь с трудовыми затратами и не смущаясь трудоемкостью конструкций. Примером римского масштаба строительных работ может служить амфитеатр Флавиев, известный под названием Колизея, на сооружении которого было занято не менее 12 000 рабов.

Византийская эпоха была временем, когда массовый труд, преимущественно не квалифицированный рабский труд утратил ту исключительную роль, которую он играл в хозяйстве античного мира. Нет точных данных о том, как уменьшилось за это время количество государственных рабов. Однако о потере рабским трудом своего прежнего значения красноречиво говорит законодательство, в частности запрещение императором Константином (IV в.) казнить рабов и отделять путем продажи детей от родителей, братьев от сестер, мужей от жен. Красноречивым показателем нового положения рабского труда явился рост рыночной цены раба со 125 г. золота в III столетии до 250 г. к годам правления Юстиниана (VI в.).

Вполне естественно, что Византийская империя приняла из античного технического наследства лишь кирпич, штучную кладку из этого материала и применение квалифицированного труда ремесленников, но воспользовалась ни бетоном, ни трамбованными конструкциями, ни военизированной организацией строительных работ.

У Витрувия еще нет признаков количественного механического расчета ни сооружения в целом, ни отдельных его элементов. В своем трактате он излагает содержание тридцатой главы «Механических проблем» - сочинения, вышедшего из аристотелевской школы, в котором разбирается схема распределения усилий, аналогичная тому их распределению, что имеет место в балочно-стоечной конструкции. В третьей главе десятой книги Витрувий дает вольное изложение этой трактовки, не делая никаких выводов отсюда для строительного дела

Что касается византийских зодчих, то по всей вероятности они могли рассчитывать балочно-стоечные конструкции. Современник, соотечественник и ученик одного их строителей Софии Константинопольской Исидора из Милета, математик Евтокий Аскалонский, комментатор Архимеда и Апполлония, сообщает, что его учитель был автором комментария к книге Герона Александрийского «О конструировании арок». Это говорит о том, что знаменитый строитель не мог не знать и других сочинений замечательного александрийского ученого, тем более что сам Евтокий цитирует в комментариях к Архимеду геронову «Механику».

Герон различает разрезную и неразрезную балки, однако не отдает себе ясного отчета в том, где их действительное различие. Нагрузку от балки, лежащей на опорах самыми концами, он определяет, деля вес ее пополам. В балке многоопорной Герон различает случаи симметричной и несимметричной расстановки опор и т.п.

Сложнее обстояло дело с вопросом о расчете сводов. Есть полное основание утверждать, что у византийских строителей было иное представление о работе этой конструкции, чем у их античных собратьев. Классическим выражением античной концепции является римский акведук в Ниме, где распор 20-и и 25-метровых полуциркульных арок уравновешивается действием арок, рядом стоящих, а разрушение хотя бы одного пролета тот час ставит под угрозу соседние пролеты (рисунок 021). Совершенно иная конструкция применена византийскими строителями акведука в Бургасе (рисунок 022), где полуарки служат консолями массивных пилонов, соприкасающимися друг с другом без всякой взаимной нагрузки. Здесь каждый пилон, несущий пару полуарок, представляет собой уравновешенный элемент конструкции, и разрушение одного из пролетов не угрожает целостности всего сооружения.

рисунок 021 рисунок 022

Сводами, правда, лишь с геометрической точки зрения, Герон занимается в «Стереометрии» и небольшом трактате «Об измерениях». Они разобраны по глубине, профилю, толщине стенок и величине пролета - от арок шириной в 1.5 фута (0.3 м) до коридоров длиной 109 футов (более 32 м). Пролет разбираемых им сводов колеблется от 3 до 24 футов (от 0.9 до 7.2 м), толщина стенки от 1/3 до 1/6 пролета. Все эти и другие известные данные не позволяют восстановить содержание утерянной книги Герона «О конструировании сводов».

К сожалению не известно, какими методами пользовались Анфимий и Исидор. Не сохранились трактат Анфимия «О парадоксах механики» и комментарии Исидора к героновой книге «О сводах». Однако известно, что в Кодексе Феодосия содержится постановление императора Константина об освобождении от общих повинностей архитекторов, которые «по расчету проектируют здания».

Глубочайший кризис рабовладельческого хозяйства, сопровождавший рождение Византийской империи, сделал основной строительный материал античного Рима - трамбованный бетон - для нее мало подходящим. Однако потеря римской бетонной техники ее былого значения вовсе не означала полного забвения бетона. В развалинах Влахернского дворца сохранилась стена, где промежуток между двумя кирпичными облицовками забучен составом, в котором известковый раствор содержится в количестве 2/3 объема, т.е. составом жирностью 2:1. В нем много толченой черепицы, пропущенной через сито с отверстиями 1.5 см.

Приготовление этого материала на гравии вместо щебня с укладкой в опалубку путем попеременного заливания раствора и засыпания заполнителя без всякой трамбовки было, например, на 1/3 менее трудоемким, чем производство его римского предшественника. Но в то же самое время он был и гораздо менее плотным и уже по одному этому менее прочным. Если учесть, что пуццолана, месторождение которой оказалось к тому времени на территории королевства остготов, стала недоступной для византийских строителей, то следует предположить, что они перестали употреблять известково-пуццолановый цемент и ограничились лишь известково-цемяночным.

Вполне естественно было в монументальном строительстве перейти на два других материала, доставшихся Византии в наследство от того же древнего Рима: тесаный камень и кирпич. И тот, и другой остались в готовом виде в старинных постройках, которые были использованы как каменоломни (подпружные арки Софии в Константинополе выполнены из римского кирпича размером 70 ´ 70 ´ 7.9 см). Однако, избрав кирпич основным строительным материалом, византийцы не могли ограничиться использованием того, что осталось в древних развалинах и старых зданиях. Они были вынуждены наладить собственное кирпичное производство. В византийском кирпиче, носившим название «плинфы», т.е. плиты, обращает на себя внимание меньшая толщина по сравнению с римским. Она снижается с 7.6 - 7.9 см до 5.1 см. Точно также уменьшаются и остальные размеры.

О других строительных материалах - дереве, камне, металлах - имеются данные у Исидора.

Превращение кирпича, уложенного на известковом растворе с примесью цемянки, в основной строительный материал вызвало большие изменения в каменных конструкциях. Керамические плиты 35 ´ 35 ´ 5.1 см, обожженные до состояния естественного камня, весившие не более 11 кг, открывали возможность выполнения всех видов сводчатых перекрытий без кружал. Для коробовых сводов этот прием был с древних времен разработан в Египте (рисунок 023), а для куполов - в III в. в Персии (рисунок 024). Он сводится к тому, что кирпич либо прислоняли к смазанной раствором постели, наклоненной под углом 60 0 , либо укладывали на постель с наклоном 30 0 . Византийские строители давали себе возможность обойтись без сооружения кружал (рисунок 025), являвшегося в их глазах такой же всего лишь вспомогательной работой, как, например, битье щебня.

17 важнейших памятников архитектуры, живописи и декоративного искусства, познакомившись с которыми можно составить представление о том, как развивалась художественная культура в Восточной Римской империи

Подготовила Мария Гринберг

1. София Константинопольская

532-537 годы. Стамбул

Святая София — главное архитектурное творение Византии, созданное малоазийским математиком Анфимием из Тралл и архитектором Исидором из Милета. Не просто первый храм империи, но средоточие ее церковной и политической жизни, неотъемлемая часть скрупулезного, до мелочей продуманного придворного церемониала, описанного, в частности, в трактате «О церемониях» Константина Багрянородного.

Святая София стала высшим достижением архитектуры Византии, будучи наследницей античной архитектуры. Ее идею в XV веке сформулировал архитектор Донато Браманте Донато Браманте (1444-1514) — итальянский архитектор, построивший базилику Святого Петра в Ватикане. : «Купол Пантеона Пантеон — храм в Риме, построенный в 126 году нашей эры. Представляет собой ротонду, перекрытую полусферическим куполом. , выросший на базилике Максенция Базилика Максенция — храм в Риме, построенный в 308-312 годах нашей эры в форме базилики: прямоугольного строения, состоящего из трех продольных нефов, перекрытых каменным сводом. ». Действительно, гениальной догадкой авторов Святой Софии явилась мысль о слиянии двух архитектурных идей Античности: продольный корабль центрального нефа Неф (от лат. navis — «корабль») — вытянутая прямоугольная часть интерьера, ограниченная одним или двумя рядами колонн и/или стеной. На нефы часто делится пространство средневековых западных и восточных храмов, куда они пришли из древнегреческой и римской архитектуры. (длиной 80 метров) и венчающая его сфера (плоский, на низком барабане и невероятно широкий купол диаметром 31 метр) стали единым целым: распор гигантского купола «гасят» полукупола, покоящиеся на мощных, сложной формы столбах, от которых каменная масса ниспадает на паруса и арки. Благодаря этому боковые стены здания стали хрупкими, сплошь изрезанными окнами, а весь интерьер Софии оказался залит светом, преображающим каменную массу, делающим ее невесомой и нематериальной.

Тонкая скорлупка стен, снаружи нейтральная (однообразная плинфа Плинфа — широкий и плоский обожженный кирпич. ), а внутри драгоценная (золото, натуральные камни, обилие естественного и искусственного света), оказалась важнейшей находкой византийской архитектурной эстетики и воплотилась в огромном разнообразии форм. А купол Софии стал идеей фикс византийской, а затем и османской архитектуры, так никогда никем не повторенной: слишком сложным и амбициозным оказался проект архитекторов Юстиниана .

Сразу после завершения постройки Святой Софии ее купол дал трещину и затем неоднократно переживал ремонты (первый из них случился после землетрясения в 557 году), в ходе которых его укрепили, построив контрфорсы и заложив часть окон барабана. Неудивительно, что со временем внешний облик Софии сильно мутировал: ее логичный конструктивный каркас оказался скрыт мощными каменными ризалитами Ризалит — часть фасада, во всю высоту выступающая за его основную линию. , мелкими башенками и всевозможными служебными помещениями.

2. Церковь Святых Апостолов (Апостолейон) в Константинополе

VI век. Стамбул

Правителям Восточной Римской империи были свойственны смелые амбиции. О них красноречиво свидетельствует и первое христианское сооружение Константинополя — так называемый Апостолейон, воздвигнутый императором Константином I Великим (306-337) в самой высокой точке города, у Адрианопольских ворот (там, где сейчас стоит мечеть Фатих). Посвященная двенадцати апостолам, церковь стала местом хранения их мощей, а заодно и мощей императора-строителя, чей саркофаг был водружен в центре интерьера — буквально иллюстрируя идею равноапостольности Константина.

Вот что по этому поводу пишет историк Евсевий Кесарийский :

«В этом храме он приготовил сам себе место на случай своей кончины, чрезвычайной силой веры предусматривая, что по смерти мощи его сподобятся названия апостольских, и желая даже после кончины иметь участие в молитвах, которые в сем храме будут возносится в честь апостолов. Итак, соорудив там двенадцать ковчегов, как бы двенадцать священных памятников, в честь и славу лика апостолов, посреди них поставил он гроб для самого себя так, что с обеих сторон этого гроба стояло по шести апостольских».

«Жизнь блаженного василевса Константина»

Два века спустя, при императоре Юстиниане, Константинову церковь перестроили, в общих чертах сохранив, однако, первоначальный план. Апостолейон образца VI века, грандиозный крестообразный храм с пятью куполами, явился для Византии почти таким же эмблематичным образом храма, что и Святая София: на протяжении столетий на всей территории империи, начиная с Калат-Семана в Сирии вплоть до Сан-Марко в Венеции, его архитектурная идея вдохновляла византийских строителей. Видимо, именно он изображен на листе со сценой Вознесения в рукописи гомилий Иакова Коккиновафского Около 1125-1150 годов, Ватикан. .

В середине XV века церковь Святых Апостолов снесли по приказу султана Мехмета II Фатиха. Нам она тем не менее известна по множеству описаний: Прокопия Кесарийского (середина VI века), Константина Багрянородного (середина X века), Константина Родосского (середина X века) и Николая Месарита (около 1200 года).

3. Церковь Симеона Столпника (Калат-Семан)

475 год. Алеппо

В V веке в Восточной Сирии, близ Алеппо, жил Святой Симеон, открывший особый вид аскезы — стояние на столпе. Всячески отрешаясь от мирского и заботясь об умерщвлении плоти, преподобный подвергался бесчисленным искушениям, частично описанным в фильме Луиса Бунюэля «Симеон-пустынник». Проведя на высоте 16 метров несколько десятков лет, Симеон удостоился почитания христиан со всего света, в том числе персов, армян и британцев.

Вокруг того самого столпа, существующего и по сей день (византийские миниатюристы любили изображать Симеонов столп в виде колонны с капителью, завершенной изящной балюстрадой, внутри которой размещался сам святой; иногда к колонне приставлялась лесенка), в 80-90-е годы V века был воздвигнут монастырский комплекс, грандиозный замысел которого находил себе равных разве что среди императорских ансамблей позднего Рима.

Октагональное ядро Калат-Семана (в переводе с арабского — «крепость Симеона») окружено тремя рукавами. Вместе они образуют пространственный крест, почти так же, как в храме Святых Апостолов в Константинополе. Сейчас храм руинирован, и, как он в точности выглядел сразу после постройки, неизвестно, но благодаря свидетельству Евагрия Схоластика мы знаем, что центральное ядро, заключавшее столп Симеона, оставалось открытым.

Вслед за Калат-Семаном возникло целое архитектурное направление V-VI веков, представленное церквями Симеона Столпника Младшего на Дивной горе, Иоанна в Эфесе и Пророков, Апостолов и Мучеников в Герасе.

4. Диптих Барберини

VI век. Лувр, Париж

Позднеантичный императорский диптих изначально представлял собой две таблички из слоновой кости, с одной стороны отполированные и покрытые воском (на них стальной палочкой, стилем, наносились заметки), а с другой — украшенные рельефом из слоновой кости, инкрустированной жемчугами.

Сохранилась только одна створка диптиха Барберини (названного по имени владельца XVII века). На ней представлен триумф императора (какого именно — неизвестно: возможными претендентами выступают императоры Юстиниан, Анастасий I или Зенон), главу которого венчает пальмовой ветвью аллегорическая фигурка Ники, богини победы. Император восседает на коне и заносит копье, а у ног его возлежит щедрая, источающая плоды Земля (в фигуре которой историк искусства Андре Грабар Андре Грабар (1896-1990) — византинист, один из основоположников французской школы византийского искусствоведения. увидел намек на вселенскую роль византийских императоров).

По убеждению императорских иконографов и панегиристов, враги василевса подобны диким зверям. Поэтому на диптихе Барберини попираемые варвары, одетые в экзотические одежды, шествуют в одной колонне со слонами, львами и тиграми, чтобы поднести триумфатору свои дары. Совершенно античная иконография, усвоившая единственный знак новой эры — образ Христа, венчающий сцену императорского триумфа.

Диптих Барберини — одно из самых блистательных и технически совершенных творений искусства VI века. После императора Юстиниана такие диптихи перестали быть в ходу, но и среди сохранившихся предметов едва ли найдется такой же роскошный, затейливый и тонко исполненный экземпляр.

5. Венский Генезис

Первая половина VI века. Австрийская национальная библиотека, Вена

К тому же, VI веку относится древнейший хорошо сохранившийся иллюстрированный манускрипт Библии. Содержащийся в нем фрагмент текста Книги Бытия написан на пурпуре серебряными чернилами — дорогостоящая редкость, явно указывающая на царское происхождение ее владельца.

Каждая страничка Генезиса украшена миниатюрами. Некоторые из них имеют форму фризов (сюжеты на них хронологически не связаны), другие же выстроены наподобие картины и заключены в рамку: если в свитке в композиционно самостоятельных миниатюрах не было необходимости, при переходе к книге-кодексу она возникла.

Как и диптих Барберини, живопись Венского Генезиса полна античных аллюзий и напоминает росписи Помпеев: этому служат изящные колонны, портики и воздушные велумы  Велум (от лат. velum — парус) — занавес, покрывало, изображается обычно дуговидным. Изображения велумов распространены в иконописи, но восходят к Античности. , аллегорические фигуры источников и буколические мотивы. Раннехристианская живопись не торопилась расставаться со своим римским прошлым.

6. Икона Богоматери со святыми

VI-VII века. Монастырь Святой Екатерины, Синай

Античные представления об образе доминируют и на ранних иконах, например на иконе с образами Богоматери с младенцем и святыми мучениками из собрания синайского монастыря . Образы Марии, восседающей на троне, Христа и двух ангелов еще по-античному чувственны и пространственно достоверны, а их лики (скорее, лица) эмоционально нейтральны и преисполнены спокойствия.

Напротив, мученики (возможно, святые воины Феодор и Георгий — по типическому сходству с их поздними кодифицированными портретами) с золотыми крестами в руках (в знак их мученической кончины и посмертной славы) написаны так, как совсем скоро, когда завершатся иконоборческие споры , постановят восточно-христианские иконописцы и богословы. Скрытые роскошными хламидами, их фигуры походят на аппликации; маленькие символичные ножки поставлены так, будто тела зависли в воздухе, а лики (уже лики, а не лица) суровы, неподвижны и оцепенело смотрят вперед: что для жизнелюбивой Античности — сущая скука, для Византии — основанный на самоотрешении духовный идеал.

Икона написана восковыми красками (подобно другим немногим сохранившимся ее современникам из коллекции синайского монастыря и Национального музея искусств имени Варвары и Богдана Ханенко в Киеве). Живопись восковыми красками, исчезнувшая из обихода иконописцев уже к VIII веку, позволяла писать «по-горячему» (когда последующий слой красок наносился на уже высохший нижний). Благодаря этому красочная поверхность сохраняла видимыми мазки, передавая, в сущности, движение кисти, почерк и манеру художника. Подобная спонтанность впоследствии оказалась неуместной для развитых богословских представлений об иконописном образе.

7. Хлудовская псалтырь

Середина IX века. Государственный исторический музей, Москва

Хлудовская псалтырь, названная по имени Алексея Ивановича Хлудова, владевшего рукописью в XIX веке, — одна из трех сохранившихся псалтырей, созданных в константинопольском Студийском монастыре вскоре после восстановления иконопочитания (спустя два века буквального забвения изобразительного искусства , на протяжении 726-843 годов антропоморфные образы Христа и святых оставались вне закона). Эта рукопись (так называемая монастырская редакция псалтыри с иллюстрациями на полях) — самая полная из трех и обильнее всего иллюстрированная.

Самой красноречивой особенностью ее миниатюр является художественный отклик на недавние события. На иллюстрации к псалму 68:22 «И дали мне в пищу желчь, и в жажде моей напоили меня уксусом» изображены два иконоборца, погружающие губки на концах копий в известь, чтобы замазать ими лик Христа. Их длинные, вставшие дыбом волосы заставляют вспомнить средневековые изображения дьявола, традиционно носившего подобную прическу. На той же странице приводится эксплицитное сравнение иконоборцев с распявшими Христа (те же движения и предметы в руках), которое не оставляет первым шансов на реабилитацию — их лики, столь ненавистные средневековому читателю рукописи, были выскоблены.

8. Минологий Василия II

Начало XI века. Ватиканская библиотека

X-XI века в Византии стали временем больших агиографических Агиография — совокупность житий святых и других жанров, посвященных жизни и деятельности святых, таких как чудеса, мученичества и проч. проектов вроде минология Минологий — сборник житий святых, расположенных в порядке их поминовения в течение литургического года (с сентября по август). Симеона Метафраста , стилистической унификации житийных текстов и составления сборников, свободных от доиконоборческих маргинальных сюжетов.

Рукопись, ныне хранящаяся в Ватикане, была задумана как роскошный иллюстрированный сборник житий святых, преподнесенный императору Василию II Болгаробойце (976-1025). Каждое житие занимает всего 16 строк на странице, тогда как остальная ее часть отведена под миниатюры. Это уникальный для византийского книгописания случай подчинения текста изображению: миниатюры были написаны первыми (на нескольких страницах область текста так и осталась пустой). Кодекс сохранил имена восьми художников, трудившихся над созданием 430 иллюстраций — беспрецедентный материал для анализа не только почерка мастеров, но и вопроса об их кооперации внутри артели.

Минологий Василия II — блистательный пример зрелого византийского искусства: на миниатюрах с портретами святых и сценами их мученичества найден тонкий баланс между имитацией реальности, характерной для Античности, и средневековой условностью и аскетичностью. Естественные, свойственные природе формы превращаются в геометрические; мягкие полутона — в золотой ассист Ассист — линии, нанесенные золотом по красочному слою. Символизирует божественный свет. ; лица с индивидуально-конкретными чертами — в застывшие симметричные лики.

9. Мозаики и фрески монастыря Осиос-Лукас в Фокиде

Около 1040 года. Греция

Своего апогея это художественное направление достигло в ансамбле монастыря Осиос-Лукас (Преподобного Луки) в Фокиде. Его кафоликон (главный храм) и крипта (подземное помещение) сохранили удивительные мозаики и фрески 40-х годов XI века — времени так называемого аскетического стиля, востребованного не только в монастырях, но и среди провинциальных князей (мозаики и фрески Софии Киевской выполнены в той же манере). Можно предположить, что эта эстетика сформировалась в художественных кругах Константинополя: на это косвенно указывает исключительное качество исполнения греческого ансамбля.

На блистающем золотом фоне купола кафоликона Осиос-Лукас представлено cошествие Cвятого Духа на апостолов — довольно редкая в Византии иконография, прославленная в описаниях константинопольского Апостолейона.

Не следуя натуре, мозаичисты Осиос-Лукас редуцируют фигуры святых почти до символов, акцентируя лишь наиболее значимые детали — жесты персонажей и их огромные одинаковые застывшие глаза. Искусная мраморная облицовка стен демонстрирует византийское понимание иерархии архитектуры: евангельские сцены и образы святых на золотом фоне витают на уровне сводов, тогда как нижние плоскости стен занимает абстрактный рисунок натурального камня.

Среди редкостей Осиос-Лукас — крипта под кафоликоном, место погребения преподобного Луки, расписанная одновременно с самим кафоликоном фресками на сюжеты праздников и страстей Христовых. Значительное место в росписях всего ансамбля занимают образы святых, многие из которых — монахи, в том числе местночтимые (Лука Гурникиот, Никон Метаноит, Лука Стириот). Монашеский и местный характер программы декорации храма сочетается с высокородным столичным заказом: основателем монастыря был император Роман II (умер в 963 году).

Грандиозный для своего времени проект Осиос-Лукас являет образец средневизантийского синтеза архитектуры, живописи и скульптуры, создающего идеальную иконографическую схему крестово-купольного храма.

10. Потир императора Романа

X век. Сокровищница собора Сан-Марко, Венеция

Потир (литургический сосуд, используемый для освящения вина и принятия причастия) — одна из драгоценностей, привезенных из Константинополя в Венецию участниками Четвертого крестового похода в 1204 году . Выполненный из сардоникса, позолоченного серебра, жемчуга и перегородчатой эмали, этот потир являлся вкладом некоего византийского императора в одну из столичных церквей: на основании его ножки выгравирована надпись с просьбой о Божьей помощи императору, описываемому в эпитетах «верный» и «православный». Считается, что этим императором был Роман I Лекапин (920-944), взошедший на престол после Льва VI (886-912).

В верхней части сосуда располагаются пятнадцать эмалевых пластин, обрамленных жемчужными нитями. На них представлены полуфигуры Христа, Иоанна Крестителя, Богоматери, евангелистов и Отцов Церкви — в сущности, роспись церкви в миниатюре, — сохраняющие и ее центральные образы, и их иерархическую структуру.

11. Священная корона Венгрии

1074-1077 годы. Парламентский дворец, Будапешт

© Wikimedia Commons

© Wikimedia Commons

© Wikimedia Commons

Композиционный центр короны украшают эмалевые пластины с образами Христа и императора Михаила VII Дуки (вероятно, предназначенные для другого, неизвестного предмета, преподнесенного византийским василевсом правителю Венгрии и инкорпорированного в корону позднее). На одной стороне короны восседает Христос, окруженный архангелами Михаилом и Гавриилом и несколькими святыми (Георгием и Дмитрием, Козьмой и Дамианом), обращенными ликами к Царю Небесному. На другой стороне короны, будто отражающей ее фронтальную часть, по сторонам от византийского самодержца восседают его сын Константин и царь Венгрии Геза I. Они взирают на василевса c тем же видом покорности и подчинения, что и святые — на Высшего Судию.