Введение. Аббат сугерий, как основатель французской готики Влияние идей Аббата Сугерия на становление французской готики

Готический стиль искусства свое классическое выражение получил в церковной архитектуре. Наиболее типичной для готики церковной постройкой стал городской собор. Его грандиозные размеры, совершенство конструкции, обилие скульптурного убранства воспринимались не только как утверждение величия религии, но и как символ богатства и могущества горожан.

Изменялась и организация строительного дела – строили городские ремесленники-миряне, организованные в цехи. Здесь технические навыки обычно передавались по наследству от отца к сыну. Однако между каменщиками и другими ремесленниками были различия. Всякий ремесленник – оружейник, сапожник, ткач и т.д. – работал в своей мастерской, в определенном городе. Артели каменщиков работали там, где возводились большие постройки, куда их приглашали и где они были нужны. Они переезжали из города в город и даже из страны в страну; между строительными ассоциациями разных городов возникала общность, шел интенсивный обмен навыками и знаниями. Поэтому в готике уже нет такого количества различных местных школ, какое характерно для романского стиля. Искусство готики, особенно архитектура, отличается большим стилистическим единством. Однако существенные особенности и различия исторического развития каждой из европейских стран обусловливали значительное своеобразие в художественной культуре отдельных народов. Достаточно сравнить французский и английский соборы, чтобы почувствовать большую разницу между внешними формами и общим духом французской и английской готической архитектуры.

Сохранившиеся планы и рабочие чертежи грандиозных соборов Средневековья (Кельнского, Венского, Страсбургского) таковы, что не только составлять их, но и пользоваться ими могли лишь хорошо подготовленные мастера. В XII–XIV вв. были созданы кадры архитекторов-профессионалов, подготовка которых стояла на очень высоком на тот период теоретическом и практическом уровне. Таковы, например, Виллар де Онненкур (автор сохранившихся записок, имеющих большое количество схем и рисунков), строитель ряда чешских соборов Петр Парлерж и многие другие. Накопленный предшествующими поколениями строительный опыт позволил готическим архитекторам решать смелые конструктивные задачи, создать принципиально новую конструкцию. Готические зодчие нашли и новые средства для обогащения художественной выразительности архитектуры.

Главным новшеством, введенным зодчими готического стиля, является каркасная система . Исторически этот конструктивный прием возник из усовершенствования романского крестового свода. Уже романские зодчие в некоторых случаях выкладывали швы между распалубками крестовых сводов выступающими наружу камнями. Однако такие швы имели тогда чисто декоративное значение; свод по-прежнему оставался тяжелым и массивным. Готические архитекторы сделали эти ребра (иначе называемые нервюрами , или гуртами ) основой сводчатой конструкции. Воз-ведение крестового свода начинали, выкладывая из хорошо отесанных и пригнанных клинчатых камней ребра – диагональные (так называемые оживы ) и торцовые (так называемые щековые арки ). Они создавали как бы скелет свода. Получавшиеся распалубки заполняли тонкими тесаными камнями при помощи кружал .

Такой свод был значительно легче романского: уменьшались и вертикальное давление и боковой распор. Нервюрный свод своими пятами опирался на столбы-устои, а не на стены; распор его был наглядно выявлен и строго локализован, и строителю было ясно, где и как этот распор должен быть «погашен». Кроме того, нервюрный свод обладал известной гибкостью. Усадка грунта, катастрофическая для романских сводов, была для него относительно безопасна. Наконец, нервюрный свод имел еще и то преимущество, что позволял перекрывать пространства неправильной формы. В XIX и XX вв. некоторые ученые доказывали нефранцузское происхождение готики . Первые нервюрные своды они находили в Англии, в Ломбардии; прообраз их искали в Армении и Древнем Риме. Но в XIII в. никто не сомневался в том, что готическая система разработана во Франции, и называли ее «строительством на французский манер».

Главными заказчиками стали города и отчасти король, основным типом сооружений – городской собор вместо господствовавшей ранее монастырской церкви. В XII и XIII вв. во Франции развернулось такое оживленное церковное и светское строительство, какого страна никогда не знала. Первоначально, однако, строительные нововведения применялись в монастырских постройках.

Нервюры как основа каркасной системы впервые были применены в церкви аббатства Сен Дени под Парижем. Для обновления и перестройки старой церкви аббат Сугерий пригласил мастеров-каменщиков, вероятно, из южной Франции. Своим авторитетом Сугерий поддерживал новшества приглашенных им архитекторов, несмотря на предостережения консервативно настроенных монастырских зодчих. Большой интерес для истории архитектуры представляет книга Сугерия с подробным изложением истории строительства Сен Дени с 1137 по 1150 гг. Сначала был перестроен фасад и вся западная часть здания. Сохранилась разработанная романскими зодчими двухбашенность (сами башни были возведены позже, в 1151 г.), но фасад получил три портала с широкими дверями против каждого нефа. Это было сделано, как красочно рассказывает Сугерий, для того, чтобы избежать давки. Фасад был разделен четырьмя контрфорсами на три поля. В травее притвора был применен стрельчатый свод на нервюрах. Затем, в 1140 г., было начато сооружение хора над криптой. Обособленные в романскую эпоху капеллы, располагавшиеся венком вокруг апсиды, были превращены в слегка выступающие полукруги, снаружи разделенные мощными контрфорсами, а внутри соединенные двойным обходом вокруг хора. И обход, и капеллы имели нервюрное перекрытие. Здесь впервые сказались преимущества каркасной конструкции, так как надлежало перекрыть пространство неправильной формы, что при старой строительной системе было сделать сложно. В устройстве хора церкви Сен Дени выражено новое понимание пространства, стремление к его объединению.

К 40-м гг. XII в. относится и опыт применения свода на нервюрах при строительстве хора собора в Сане. Все же новые строительные и художественно выразительные возможности, заложенные в каркасной системе, последовательно раскрывались в конце XII в. в соборах в Париже и в соборе в Лане .

Французское зодчество, как и архитектура других стран Западной Европы, прошло через этапы ранней, зрелой (или высокой) и поздней готики. Во Франции ранняя готика охватывает последнюю треть XII и первую четверть XIII вв. Здания этого периода четкостью архитектурной композиции и монументальной простотой своих форм несколько напоминают романское зодчество. Наиболее характерные особенности ранней готики заметны в архитектуре соборов в Нойоне, Лане и в соборе Парижской Богоматери (Нотр-Дам де Пари) . Памятники зрелой готики создавались с 20-х гг. и до конца XIII в. Самые значительные из них – соборы в Шартре, Реймсе, Бове и Амьене . Зрелой, или высокой, готике присуще не только совершенное владение каркасной конструкцией, но и высокое мастерство при создании богатых архитектурных композиций, с обилием скульптуры и витражей. Поздняя готика охватывает XIV и XV вв. Однако некоторые ее черты – изощренность и утонченность архитектурного декора – давали о себе знать уже в памятниках конца XIII в. Иногда позднеготическое искусство XV века выделяют в особый период так называемой «пламенеющей» готики .

В отличие от Германии и Англии поздняя готика во Франции, разоренной Столетней войной, не получила развития и не создала большого количества значительных произведений. К наиболее интересным памятникам этого периода относятся главные фасады собора в Руане и Страсбурге.

Оценив достоинства такого свода, готические зодчие проявили большую изобретательность в его разработке, а также использовали его конструктивные особенности в декоративных целях. Так, иногда они устанавливали дополнительные нервюры, идущие от точки пересечения ожив к стреле щековых арок – так называемые лиерны . Затем они устанавливали промежуточные нервюры, поддерживающие лиерны посередине, – так называемые тьерсероны . Кроме того, они иногда связывали основные нервюры между собой поперечными нервюрами, так называемыми контрлиернами . Особенно рано и часто этим приемом стали пользоваться английские зодчие.

Так как на каждый столб-устой приходилось несколько нервюр, то, следуя романскому принципу, под пяту каждой нервюры ставилась особая капитель , или консоль , или колонка, примыкающая непосредственно к устою. Так устой превращался в пучок колонн . Как и в романском стиле, этот прием ясно и логично выражал художественными средствами основные особенности конструкции. В дальнейшем, однако, готические зодчие выкладывали камни устоев так, что капители колонн полностью упразднялись, и опорная колонка от основания устоя продолжалась без перерыва кладки до самой вершины свода.

Боковой распор нервюрного свода, строго локализованный, в противоположность тяжелому романскому своду не требовал массивной опоры в виде утолщения стены в опасных местах, а мог быть нейтрализован особыми столбами-пилонами – контрфорсами . Готический контрфорс является техническим развитием и дальнейшим усовершенствованием контрфорса романского. Контрфорс, как установили готические зодчие, работал тем успешнее, чем он был шире снизу. Поэтому они начали придавать контрфорсам ступенчатую форму, относительно узкую наверху и более широкую внизу.

Нейтрализовать боковой распор свода в боковых нефах не составляло труда, так как высота и ширина их были сравнительно невелики, а контрфорс можно было поставить непосредственно у наружного столба-устоя. Совершенно иначе приходилось решать проблему бокового распора сводов в среднем нефе.

Готические зодчие применяли в таких случаях особую арку из клинчатых камней, так называемый аркбутан ; одним концом эта арка, перекинутая через боковые нефы, упиралась в пазухи свода , а другим – на контрфорс. Место ее опоры на контрфорсе укреплялось башенкой, так называемым пинаклем . Первоначально аркбутан примыкал к пазухам свода под прямым углом и воспринимал, следовательно, только боковой распор свода. Позднее аркбутан начали ставить под острым углом к пазухам свода, и он принимал на себя частично и вертикальное давление свода.

При помощи готической каркасной системы достигалась большая экономия материала. Стена как конструктивная часть здания становилась излишней; она либо превращалась в легкий простенок, либо заполнялась огромными окнами. Стало возможным строить здания невиданной ранее высоты (под сводами – до 40 м и выше) и перекрывать пролеты большой ширины. Возрастали и темпы строительства. Если не было помех (отсутствие средств или политических осложнений), то даже грандиозные сооружения возводили в относительно короткие сроки; так, Амьенский собор в основном был построен меньше чем за 40 лет.

Строительным материалом служил местный горный камень, который тщательно отесывали. Особенно старательно пригонялись постели , то есть горизонтальные грани камней, поскольку они должны были воспринимать большую нагрузку. Связующим раствором готические зодчие пользовались весьма умело, достигая при его помощи равномерного распределения нагрузки. Ради большей прочности в некоторых местах кладки ставили железные скобы, укрепленные заливкой из мягкого свинца. В некоторых странах, как, например, в Северной и Восточной Германии, где не было пригодного строительного камня, здания воздвигали из хорошо отформованного и обожженного кирпича. При этом мастера виртуозно создавали фактурные и ритмические эффекты, используя кирпич различной формы и размеров и разнообразные способы кладки.

Мастера готической архитектуры внесли много нового в планировку соборного интерьера. Первоначально одному пролету среднего нефа соответствовали два звена – пролеты боковых нефов. При этом основная нагрузка ложилась на устои, тогда как промежуточные устои выполняли задачи второстепенные, поддерживая пяты сводов боковых нефов. Промежуточным устоям соответственно придавали меньшее сечение. Но с начала XIII в. стало обычным иное решение: все устои делали одинаковыми, квадрат среднего нефа делился на два прямоугольника, и каждому звену боковых нефов соответствовало одно звено среднего нефа. Таким образом, все продольное помещение готического собора (а нередко также и трансепт) состояло из ряда единообразных ячеек, или травей .

Готические соборы строились на средства горожан, в них совершались богослужения, устраивались мистерии, они служили местом городских собраний. В соборе Парижской Богоматери читали университетские лекции. Со временем для готических соборов стало характерным большое богатство декора , нарастание черт реализма, а временами и жанровости в монументальной скульптуре.

Со временем первоначальная гармоничная уравновешенность горизонтальных и вертикальных членений к XIV в. все больше уступает место устремленности здания ввысь, стремительной динамике архитектурных форм и ритмов.

Интерьеры готических соборов не только грандиознее и динамичнее интерьеров романского стиля – они свидетельствуют об ином понимании пространства. В романских церквах четко разграничивались нартекс, продольный корпус, хор. В готических соборах границы между этими зонами теряют свою жесткую определенность. Пространство среднего и боковых нефов почти сливается: боковые нефы повышаются, устои занимают сравнительно малое место. Окна становятся больше, простенки между ними заполняются фризом из арочек. Тенденция к слиянию внутреннего пространства сильнее всего проявилась в архитектуре Германии, где многие соборы строились по зальной системе, т.е. боковые нефы делались той же высоты, что и главный.

Сильно изменялся на протяжении эпохи готики и внешний вид готических соборов. Характерные для большинства романских церквей массивные башни над средокрестием исчезли. Зато мощные и стройные башни часто фланкируют западный фасад, богато украшенный скульптурой. Размеры портала значительно увеличились.

Готические соборы как бы вырастают на глазах у зрителя. Очень показательна в этом отношении башня собора во Фрейбурге . Массивная и грузная в своем основании, она охватывает весь западный фасад; но, устремляясь ввысь, становится все стройнее, постепенно утончается и завершается каменным ажурным шатром.

Романские церкви гладью стен были четко изолированы от окружающего пространства. В готических соборах, напротив, дан образец сложного взаимодействия, взаимопроникновения внутреннего пространства и внешней природной среды. Этому способствуют огромные проемы окон, сквозная резьба башенных шатров, лес увенчанных пинаклями контрфорсов . Большое значение имели и резные каменные украшения: флероны-крестоцветы ; каменные шипы , вырастающие, словно цветы и листья, на ветвях каменного леса контрфорсов, аркбутанов и шпилей башен .

Большие изменения претерпел и орнамент, украшающий капители. Геометрические формы орнамента капителей, восходящие к «варварской» плетенке, и античный по своему происхождению аканф почти полностью исчезают. Мастера готики смело обращаются к мотивам родной природы: капители готических столбов украшают сочно моделированные листья плюща, дуба, бука и ясеня.

Замена глухих стен огромными окнами привела к почти повсеместному исчезновению монументальных росписей, игравших столь важную роль в романском искусстве XI и XII вв. Фреску заменил витраж – своеобразный вид живописи, в котором изображение составляется из кусков цветных расписанных стекол, соединенных между собой узкими свинцовыми полосами и охваченных железной арматурой. Возникли витражи, по-видимому, в каролингскую эпоху, но полное развитие и распространение они получили лишь при переходе от романского к готическому искусству.

Витражи, помещенные в оконных проемах, наполняли внутреннее пространство собора светом, окрашенным в мягкие и звучные цвета, что создавало необычайный художественный эффект. Украшающие алтарь и алтарные обходы живописные композиции поздней готики, выполненные в технике темперы , или цветные рельефы также отличались яркостью красок.

Прозрачные витражи, сияющие краски алтарной живописи, блеск золота и серебра церковной утвари, контрастировавшие со сдержанной суровостью колорита каменных стен и столбов, придавали интерьеру готического собора необыкновенную праздничную торжественность.

Как во внутреннем, так и особенно во внешнем убранстве соборов важное значение имела пластика . Сотни, тысячи, а иногда десятки тысяч скульптурных композиций, отдельных статуй и украшений на порталах, на карнизах, водостоках и на капителях непосредственно «срастаются» со структурой здания и обогащают его художественный образ. Переход от романского стиля к готике в скульптуре произошел несколько позже, чем в архитектуре, но затем развитие шло необычайно быстро, и готическая скульптура на протяжении одного столетия достигла своего наивысшего расцвета.

Хотя готика знала рельеф и постоянно к нему обращалась, основным типом готической пластики была статуя. Правда, готические фигуры воспринимаются, особенно на фасадах, как элементы единой гигантской декоративно-монументальной композиции. Отдельные статуи или статуарные группы, неразрывно связанные с фасадной стеной или со столбами портала, являются как бы частями большого многофигурного рельефа. Все же, когда направлявшийся в храм горожанин вплотную приближался к порталу, общая декоративная целостность композиции исчезала из поля его зрения, и его внимание привлекала пластическая и психологическая выразительность отдельных статуй, обрамляющих портал, и надвратных рельефов , подробно повествующих о библейском или евангельском событии. В интерьере скульптурные фигуры, если их ставили на выступающие из столбов консоли, были обозримы с нескольких сторон. Полные движения, они отличались по ритму от стройных устремленных ввысь столбов и утверждали свою особую пластическую выразительность.

По сравнению с романскими готические скульптурные композиции отличаются более ясным и реалистическим раскрытием сюжета, более повествовательным и назидательным характером и, главное, большим богатством и непосредственной человечностью в передаче внутреннего состояния. Совершенствование специфических художественных средств языка средневековой скульптуры (экспрессия в лепке форм, в передаче духовных порывов и переживаний, острая динамика беспокойных складок драпировок, сильная светотеневая моделировка, чувство выразительности сложного, охваченного напряженным движением силуэта) способствовало созданию образов большой психологической убедительности и огромной эмоциональной силы.

В отношении выбора сюжетов, равно как и в распределении изображений, гигантские скульптурные комплексы готики были подчинены правилам, установленным церковью. Композиции на фасадах соборов в своей совокупности давали картину мироздания согласно религиозным представлениям. Не случайно расцвет готики был временем, когда католическое богословие сложилось в строгую догматическую систему, выраженную в обобщающих сводах средневековой схоластики .

Центральный портал западного фасада , как правило, посвящался Христу, иногда Мадонне; правый портал обычно – Мадонне, левый – святому, особенно чтимому в данной епархии . На столбе, разделяющем двери центрального портала на две половины и поддерживающем архитрав , располагалась большая статуя Христа, Мадонны или святого. На цоколе портала часто изображали «месяцы», времена года и т.д. По сторонам, на откосах стен портала помещали монументальные фигуры апостолов, пророков, святых, ветхозаветных персонажей, ангелов. Иногда здесь были представлены сюжеты повествовательного или аллегорического характера: Благовещение, Посещение Марии Елизаветой, Разумные и неразумные девы, Церковь и Синагога и т.д.

Поле надвратного тимпана заполнялось высоким рельефом. Если портал был посвящен Христу, изображался Страшный Суд в следующей иконографической редакции: вверху сидит указывающий на свои раны Христос, по сторонам – Мадонна и евангелист Иоанн (в некоторых местностях он заменялся Иоанном Крестителем), вокруг – ангелы с орудиями мучений Христа и апостолы; в отдельной зоне, под ними, изображен Ангел, взвешивающий души; слева (от зрителя) – праведники, вступающие в Рай; справа – демоны, завладевающие душами грешников, и сцены мучений в аду; еще ниже – разверзающиеся гробы и воскресение мертвых.

При изображении Мадонны тимпан заполнялся сценами: Успение, Взятие Мадонны на небо ангелами и ее небесное коронование. В порталах, посвященных святым, на тимпанах развертываются эпизоды из их житий. На архивольтах портала , охватывающих тимпан, помещали фигуры, развивавшие основную тему, данную в тимпане, или образы, так или иначе, идейно связанные с основной темой портала.

Собор в целом представлял собой как бы собранное в едином фокусе религиозно преображенное изображение мира. В религиозные сюжеты незаметно вписывались жизненные конфликты, борьба, страдания и горе людей, любовь и сочувствие, гнев и ненависть выступали в преображенных образах евангельских сказаний: преследование жестокими язычниками великомученика, бедствия патриарха Иова и сочувствие его друзей, плач Богоматери о Распятом Сыне.

Мотивы обращения к обыденной жизни были смешаны с отвлеченными символами и аллегориями. Так, тема труда воплощена в серии месяцев года, которые даны как в виде идущих из древности знаков зодиака, так и через изображение видов труда, характерных для каждого месяца. С представлениями о труде связаны и распространенные уже с позднероманского периода аллегорические изображения так называемых свободных искусств.

Рост интереса к человеческой личности, ее нравственному миру, к основным особенностям ее характера все чаще сказывался в индивидуализированной трактовке библейских персонажей. В готической скульптуре зарождался и скульптурный портрет , хотя эти портреты лишь в редких случаях делались с натуры. Так, в некоторой степени, портретный характер носили помещаемые в храме мемориальные скульптуры церковных и светских властителей.

В позднеготической книжной миниатюре с особенной непосредственностью выразились реалистические тенденции, были достигнуты первые успехи в изображении пейзажа и бытовых сцен. Было бы, однако, неверно свести всю эстетическую ценность, все своеобразие реалистической подосновы готической скульптуры только к чертам реалистически точного и конкретного изображения жизненных явлений. Правда, готические ваятели, воплощая в своих статуях образы библейских персонажей, передавали то чувство мистического экстаза и волнения, которое не было им чуждо. Глубокая одухотворенность, необычайная интенсивность и сила проявлений нравственной жизни человека, страстная взволнованность и поэтическая искренность чувства в значительной мере определяют художественную правдивость, ценность и неповторимое эстетическое своеобразие готики.

В XI в., еще до рождения аббата Сугерия, Франция находилась в феодальной раздробленности. Экономика Франции в тот период давала положительные результаты, намекая на скорую централизацию государства.

Со второй половины XI в. прослеживается рост сельского хозяйства на всей территории Франции. Постепенно осваиваются все новые земли и расчищаются леса. Благодаря совершенствованию обработки земли возрастала урожайность, что повышало уровень жизни населения. Все реже народ болеет и голодает.

В этот же период возобновляется жизнь в старых городах, а также появляются новые. В них сосредотачиваются ремесла и торговля. Однако, даже городское население занималось земледелием.

Развитие Северных и Южных городов существенно отличались. Южные города, такие как Марсель, Тулуза, Бордо и др., процветали засчет торговли с Восточными странами. Их не интересовала ни королевская власть, ни ее покровительство. В таких городах местным самоуправлением был консулат, а законодательным органом Большой совет. Южные города превратились, практически, в отдельные самостоятельные республики.

Совершенно по иному развивались Северные города Франции, такие как Амьен, Реймс, Бовэ и др. Их расцвет был связан, прежде всего, с развитием ремесла, а именно сукноделия. Но несмотря на свой рост, данные города находились под властью крупных сеньоров и епископов. Северным городам еще предстояло побороться за свою свободу и самоуправление.

Северные города Франция, начиная с XI в. предпринимали попытки добиться свободы посредствам выкупа, но многие феодалы пренебрегали договорами, и тогда горожане были вынуждены вооружиться. В течение последующих веков многие города завоевывали коммунальные свободы. Такие города- коммуны, как Бовэ, Амьен, Сен-Кантен, Лан, Нуайон, Реймс и др., обзавелись выборным самоуправлением, своим судом и налогообложением. Чаще всего сеньором таких городов-коммун являлся уже сам король, которому они были обязаны платить вассальную подать, которая фиксировалась в местной хартии.

Сама же королевская власть не сразу поддерживала освободительное движение городов, но постепенно, поняв, что города являются надежными союзниками против крупной феодальной знати, стала помогать городам. Благодаря поддержки городов, монархии удалось подняться, победить своих главных противников и получить независимость.

Но в то время, королевская власть еще не имела никакого влияния, все ее права были формальны и на деле, власть короля распространялась не дальше его домена. Крупные вассалы не хотели подчиняться короне и платить фьеф за свои земли. Сами же короли поначалу, были заняты только благоустройством своего домена, решая конфликты вассалами. На тот момент не было издано ни одного государственного закона, так как он был бы просто проигнорирован. Местным самоуправлением в домене занимался королевский двор, а государственными делами заведовала королевская курия, в которой заседала вассальная знать.

Также, королевская власть пыталась найти поддержку у духовенства. Она прославляла короля, отмечала его "божественность" и "святость", что укрепляло его авторитет, взамен корона защищала права духовенства от покушений на нее местной знати.

Многие специалисты связывают рождение готики с именем французского аббата Сен-Дени -- Сугерия. Поэтому изучение готики, невозможно без рассмотрения биографии этого аббата, и уж тем более без его мировоззрения.

Жизненный путь Сугерий начал примерно в 1081 году недалеко от Парижа. Точных документальных свидетельств о семье будущего аббата нет. Предполагается, что он являлся представителем семьи зажиточных крестьян, либо мелких рыцарей, которые владели землей в деревне Шанневьер-ле- Лувр, расположенной всего в 18 километрах от аббатства Сен-Дени, которое сыграло значительную роль в судьбе Сугерия. Такое предположение строиться из-за того, что отец Сугерия был родственником (братом или дядей) Сугерия Великого, сира де Шенневьер. В настоящее время на территории этой деревни располагает аэропорт Руасси.

В истории сохранилось только несколько имен родственников Сугерия. Это его отец -- Хелинад и два его брата -- Рауль и Пьер. Пьер, также как и Сугерий, посвятил себя служению католической церкви, став клириком. О других родственниках, включая мать Сугерия, ничего не известно. Сугерий также нигде ни разу не упоминал о ней, на основании этого историки считают, что он её совсем не знал. Так как Сугерий считался сиротой, то он мог стать посвященным Церкви (oblatus), что и сделал его отец, отдав десятилетнего Сугерия в аббатство Сен-Дени.

Посвящение Церкви имело разные последствия для мальчиков, которые принимались в аббатства и монастыри. Так на Западе страны чтились базилианские традиции, в соответствии с которыми мальчик мог вернуться в мирскую жизнь при достижении возраста возмужания. На Востоке, где и проживала семья Сугерия, в почете был устав святого Бенедикта, который признавал отцовскую власть, как решающую при определении пути членов семьи. Таким, образом, отец Сугерия, приведя его в аббатство, предопределил его дальнейшую судьбу, которая всю дальнейшую жизнь мальчика связывала со служением церкви. Попав в аббатство, Сугерий нашел свою приемную семью, которая помогла ему преодолеть полный разрыв с миров, в котором он проживал до этого. Впоследствии, Сугерий всегда вспоминал жизнь в аббатстве с любовью и благодарностью, называя аббата Сен-Дени Адама своим духовным отцом и отцом-кормильцем.

Поступление юного Сугерия в школу приюта Эстре историки оценивают по-разному. В эту школу для получения первоначального образования принимали не только мальчиков из приюта, но и детей, которые не планировали посвящать себя служению церкви. Так сироты становились одноклассниками сыновей главных придворных служителей и окрестных шателенов. А в 1091 году туда поступил и будущий король Франции.

Одни исследователи придерживаются мнения, что именно здесь зародилась дружба между будущим королем Франции Людовиком VI и будущим аббатом.

Кто-то придерживается мнения, что Людовик VI мог не выделить Сугерия из толпы мальчиков, даже не смотря на то, что они были почти ровесниками. Именно данную версию считают более правдоподобной, так как будущий король был физически более развит, чем будущий аббат, поэтому Сугерия не мог участвовать в спаррингах.

Совместное посещение школы принца и сироты не было длительным, потому что в 1092 году Людовик покинул школу. Его отец, Филипп I, поручил воспитание своего сына рыцарю Херлуину Парижскому и отправил их на нормандскую границу.

Встреча, которая стала определяющей в судьбе Людовика VI и Сугерия, произошла в 1111 году, которую некоторые исследователи и называют настоящей.

Сугерий обучался в школе десять лет, развив навык стенографии почти до скорости речи. Отмечали, что он был превосходным рассказчиком и обладал хорошей памятью, запоминая произведения многих римских поэтов. Особенное его вдохновляло творение Марка Аней Лукана «Фарсалия», цитаты их которой он вставит в свое произведение «Жизнь Людовика Толстого». Также исследователи отмечают подражание Лукану и в строках, которые Сугерий написал самостоятельно.

В 1101 году Сугерий вернулся в аббатство Сен-Дени. Основное его время было посвящено молитвам и размышлению над Священным писанием. В свободное время Сугерий продолжал свое обучение, занимаясь в монастырской библиотеке под руководством её хранителя. Существует мнение, что именно в этот период Сугерий начал приводить в порядок монастырский архив. Возможно, это происходило по поручению аббата Адама. Работа с архивными документами аббатства, позволило ему хорошо изучить владения аббатства, что, в свою очередь, в будущем позволило ему отстоять права аббатства на утерянные домены и привилегии. Его послушание и прилежание стали первыми ступеньками в карьере.

В 1104 году Сугерий снова покидает аббатство с целью продолжения образования. О месте проведения последующих двух лет у исследователей нет единого мнения. Среди мест, где Сугерий продолжал своё образование называют:

• - Мармутье;
• - Фонтевро;
• - Сен-Флоран-де-Сомюр;
• - Сен-Бенуа-сюр-Луар

Следующим шагом стало первое участие в Синоде, который проходил 26 мая 1106 года в Пуатье под руководством легата папы Пасхалия II.

В 1107 году Сугерий принимал участие в общественной жизни церкви.

Так в приории Шарите-сюр-Луар в Берри (где Сугерий участвовал в освящении церкви) Сугерий открыл в себе талант судебного оратора, сумел отстоять права и привилегии Сен-Дени в споре с парижским епископом Галоном и заработал славу оратора в мастерстве, с которым никто не мог сравниться, даже в королевской курии.

Так же Сугерий участвовал:

• - в совместной пастырской поездке по Франции с папой римским (конец марта -- начало апреля 1107 год);
• - во встрече короля и принца Франции (Филиппа I и Людовика VI) с папой римским Пасхалием II (конец апреля);
• - во встрече с императорскими посланцами в Шалон-на-Марне (начало мая);
• - в Синоде, который происходил в Труа (23 мая).

Вскоре Сугерий получил первую свою должность -- прево, и переехал в Нормандию в Берне-валь-ле-гран-ан-Ко, где он пробыл до 1109 года. Получение первой административной должности сопровождалось переводом в приорию Тури-ан-Бос, которая располагалась в святых землях.

Период службы в Тури-ан-Бос дал Сугерию бесценный опыт, который ему пригодился в будущем, когда он поднялся до вершины своей карьеры.

Приория Тури-ан-Бос было достаточно богатой и более значимой, чем Берне-валь-ле-гран-ан-Ко, но была в окружении владений беспокойных баронов Шатррэна. Так как должность Сугерия подразумевала не только проведение церковных обязанностей, но и реализацию административного управления приорием, служа в Тури-ан-Бос Сугерий смог:

• - постигнуть науку рачительного хозяйствования;
• - получить военный опыт в период военного конфликта Людовика VI и сеньора дю Пюизе,
• - ознакомиться с нормандскими институтами, которые стали результатом организационной работы короля Англии и герцога Нормандского Генриха I Боклерка с целью найти компромиссное решение в процессе борьбы с федеральной вольницей;
• - противостоять волнению баронов, которое в своей работе «Жизнь Людовика Толстого» он назвал «мятежной тиранией» алчных баронов.

Именно служба в Тури-ан-Бос позволила встретиться королю Людовику VI и Сугерии. Это произошло 12 марта 1111 года в Мелёне на заседании королевской курии, где Людовик VI выслушал епископов и аббатов, которые просили защиты от Гуго III и его вассалов.

В этом же году король убедился в преданности прево и оценил его организационные таланты.

В следующем 1112 году в Корбее произошла вторая встреча короля и Сугерия. Поводом данной встречи послужила ходатайство Сугерия за Гуго дю Пюизе перед королем. Ходатайство Сугерия развеселило короля, а ответом на просьбы Гуго стала вторая осада замка Пюизе.

Превом Турии Сугерия оставался до 1115 года, но скорее всего он уже занимался не только делами приории, так как известно, что в конце 1113 года у него в помощниках был мэр Турии -- королевский серв Гуго.

Летом 1115 года Сугерий получил повышения, заняв должность субдьякона. Как отмечают историки, примерно в этот период Сугерий принимает активное участие в церковной политике. Свидетельством этого служит ряд поручений, которые он выполнял по отношению к папе с 1118 года. Среди официальных поручений известны, такие как:

• - участие в делегации, как ее глава, приветствовавшей папу Геласия II на юге Франции (Магелонн, 1118-1119 года);
• - подготовка встречи папы Каликста II (осень 1119 год);
• - поездка в Италию по королевским делам на встречу с папой Битонто Зимой 1122 года, после смерти аббата Адама, Сугерий избран аббатам Сен-Дени. Вхождение в новую должность для Сугерия не было однозначным. Это назначение было сделано, когда Сугерий возвращался из Италии со встречи с папой Битонто. Новая должность вызвала противоречия у Сугерия, так как он не имел священнического сана, к тому же капитул аббатства не спросил одобрение кандидата у французского короля Людовика VI. Да и была не известна реакция папы Битонто, ведь аббатство Сен-Дени напрямую зависело от Святого престола.

Однако, папа Битонто и Людовик VI приняли такое назначение и 11 марта 1122 года Сугерий был рукоположен в сан священника, а на следующий день посвящен в аббаты.

Сугерий стал аббатом Сен-Дени в нелегкое время для аббатства, которое переживало духовный и светский упадок. Значительные территориальные владения и юридическая власть обязывали аббатство принимать участие и в светской политике, которая обязывала аббата демонстрировать не только смиренность монаха, но и светскую роскошь, достойной соседних сеньоров, за что в адрес аббатство критиковали.

1124 год стал годом признания Сугерия верным и лучшим советником французского короля. Этому предшествовало не простое время для королевства. Коалиция между английским королем Генрихом Боклерком и германским королем Генрихом V стала угрожать восточным землям Франции, планируя ударить по Реймсу.

В противовес этой угрозе Людовик VI обратился к французскому народу за поддержкой в борьбе с врагами. Короля активно поддерживал Сугерий. Для формирования национальной армии и поднятия морального духа, король и аббат организовали церемонию в Сен-Дени для передачи знамя с алтаря святого Дионисия Людовику VI. Это знамя позиционировалось как символ главного покровителя королевства и особого патрона династии.

Однако конфликт ограничился приграничными стычками, которые не переросли в решающее сражение, так как Генриху V пришлось отозвать войска для решения собственных внутренних проблем.

По возвращению в Париж, Людовик VI сразу же направился в Сен- Дени для выражения благодарности святому Дионисию за одержанную победу. После этого у французских королей стало традицией поднимать флаг святого Дионисия перед значимыми военными предприятиями.

С 1125 года аббат Сугерий постепенно стал отходить от папской политики, и постепенно переключился на проблемы Сен-Дени. Он занялся:

• - восстановлением прав аббатства на утерянные им земли;
• - урегулированием имущественных и юридических споров;
• - повышением доходности аббатства;
• - строительством и реконструкцией самого аббатства.

Но от внутренних дел королевства он не отошел. Так он принимал участие:

• - в освящении главного собора аббатства Сен-Мартен-де-Шан, после реконструкции (1128 год);
• - в синоде в Сен-Жермен-де-Пре (1129 год), на этом синоде Сугерия добился возвращения аббатству женского аббатства Аржантей;
• - в коронации наследника престола принца Филиппа;
• - в ассамблеи о признании верховным понтификом Иннокентия II и об оказании ему поддержки (1130 год, Этамп).

В 1131 году Сугерий убедил Людовика VI короновать второго сына -- Людовика Молодого, после трагической гибели принца Филиппа. Важную роль в судьбе Сугерия сыграло и его назначение в сопровождающие принца Людовика Молодого. В 1137 году Людовик Молодой -- наследник французской короны -- сыграл свадьбу с Алиенорой Аквитанской в Бордо. Наследнику французской короны в его первом столь далеком и длительном путешествии, несомненно, пригодились советы и помощь многоопытного аббата Сен-Дени.

В тот год стояла страшная жара и сушь. Сугерий, будучи уже 56- летним, перед этой поездкой составил завещание. Но путешествие прошло благополучно, только по возвращении он уже не застал в живых своего царственного друга: король Людовик VI покинул этот мир 1 августа, когда свадебный кортеж был только на подступах к Пуатье.

Для Сугерия начался новый виток политической активности - он стал ближайшим советником молодого короля в противовес его матери королеве Аделаиде и двоюродному дяде Раулю I, графу де Вермандуа. Осенью 1137 г. вместе с Людовиком VII Сугерий совершил большое путешествие в Бургундию от Лангра до Оссера, чтобы принять клятву верности от местных вассалов; а весной следующего года с той же целью они отправились в Пуату. Осенью 1138 г. Людовик VII предпринял военную экспедицию в Пуату для подавления мятежа и осады замка Тальмон.

Однако в 1140 году Людовик VII заявил о желании стать независимым от отцовского советника и на должность королевского советника назначил Кадурка, что привело к снижению политического влияния Сугерия.

Сугерий никогда не занимал при дворе никакой официальной должности, он вроде бы и не подвергался опале - просто тихо отошел в тень и, время от времени выступая в роли миротворца, всего себя отдавал реорганизации и украшению аббатства.

После отстранения от королевского двора Сугерий занялся перестройкой главного собора, посвященного святому Дионисию. Так 9 июня был освящен новый нартекс, а 14 июля началось возведение перекрытий нартекса. Оно продолжалось без малого четыре года.

После завершения внешних работ в соборе (весна 1144 года) началось украшение интерьера: установка алтарей, укрепление первых витражей. В глубине хоров был возведен алтарь святых Мучеников - Дионисия, Рустика и Элевтера - из резного серого порфира, фронтальную сторону которого украсил золотой антепендиум, буквально покрытый множеством драгоценных камней: рубинов, сапфиров, топазов, гиацинтов; Сугерий даже вынудил своих знатных гостей отдать для этого алтаря камни из своих перстней и сам показал пример. В начале 1145 г. Сугерий специально пригласил знаменитых лотарингских ювелиров для изготовления большого золотого креста, работа над которым продлится более двух лет. Этот крест будет водружен позади главного алтаря и освящен папой Евгением III (1145- 1153) на Пасху 1147 г.

11 июня 1144 г. прошло освящение нового храма святого Дионисия, своим величием и красотой потрясшего современников. К сожалению, до нас мало что дошло из построек того времени - во второй половине XIII в. аббаты Эд и Матье предприняли новые переделки, исказившие первоначальный облик собора.

В 1147 году Сугерий был назначен регентом Франции на период Второго крестового похода. Это назначение Сугерий принял только по настоянию папы. Свой отказ от принятия регентства Сугерия мотивировал тем, что это будет слишком тяжелой ношей для старца, которым он является. В святую Субботу 19 апреля, Евгений III доверил Сугерию заботу об управлении государством в словах, совершенно недвусмысленных, возведя его в ранг апостолического викария, и подверг церковной анафеме всех возмутителей общественного порядка.

8 июня 1147 г. король Людовик VII вместе с матерью Аделаидой Савойской и огромной свитой посетил Сен-Дени. Как и его отец, Людовик Молодой принял знамя с алтаря св. Дионисия «по обычаю древних королей, когда они должны отправиться на войну или исполнить обет паломничества». Возможно, что именно тогда Сугерий рекомендовал Людовику VII в качестве капеллана и историографа монаха Одона († 1170), родом из деревни Дей, который был прежде приором Ла-Шапелль-Од и отличался дипломатическими способностями.

Но перед самым отъездом в августе 1147 г. король все-таки назначил своих регентов: Самсона де Мовуазен, архиепископа Реймсского (1140-1162), и Рауля, графа де Вермандуа (1119-1152). К счастью, Самсон, человек незаурядных духовных достоинств, всегда поддерживал с Сугерия хорошие отношения и теперь ради блага государства согласился действовать в подчинении. Граф Рауль был человеком более неудобным, но его назначение фактически аннулировалось фактом его отлучения от церкви, которое было снято лишь после смерти его первой жены, на Реймсском Синоде 21 марта 1148 г. Кроме того, в конце 1147 г. Сугерий мудро поручил воинственному и энергичному Раулю то, что тот больше всего любил, - он отправил графа на нормандскую границу в Жизор, чтобы привести замок в состояние обороны.

Регентство поставило перед Сугерия трудную задачу: защита Франции от посягательств ее многочисленных врагов, сохранение прав короны внутри страны и противостояние мятежникам, увеличение доходов от коронных доменов и регулярная денежная помощь, необходимая за морем королю Людовику VII, - то есть правосудие, порядок и мир. На период регентства Сугерий вынужден был покинуть Сен-Дени и прибыть в королевский дворец в Париже. В его трудах Сугерия поддерживал папа Евгений III, который буллой от 6 октября 1147 г. просил Сугерия сообщать ему о епископах, которые противятся помогать ему. Св. Бернар подкреплял Сугерия своим советом и влиянием, обращаясь к нему с почтением как к настоящему главе государства. Великие вассалы короны: Жоффруа V Плантагенет, граф Анжуйский и герцог Нормандский (1128-1151), и Этьен де Блуа, король Англии (1135-1154) и граф де Булонь, - вели с ним дружескую переписку, в которой выказывали глубокое почтение. Теодорих Эльзасский, граф Фландрский (1128-1168), раскрыл Сугерию происки королевского брата Робера и предлагал свою помощь вплоть до военной поддержки.

По наущению младшего брата французского короля Робера, графа де Дро и бывшего королевского канцлера Кадурка в стране распространялись слухи, порочившие Людовика VII, упрекавшие его в том, что он позорит жизнь и власть короля. Его обвиняли в ханжестве, малодушии, чрезмерной простоте; ему приписывали все неудачи войска на Востоке. С другой стороны, заговорщики пытались опорочить Сугерия в глазах короля, и отчасти им это удалось.

Пропаганда нарастала. Положение осложнилось еще более, когда Людовик VII объявил, что после Пасхи 3 апреля 1149 г. покидает Святую землю. Святой Бернар поддерживал Сугерия в противостоянии Роберу, графу де Дро и бывшему королевскому канцлеру Кадурку.

Опираясь на эту поддержку, 8 мая 1149 г. Сугерий созвал в Суассоне всех светских и духовных грандов королевства, начиная с архиепископа Реймсского и графа Фландрского. Государи выступили единодушно, выказав верность Людовику VII и этого оказалось достаточно, чтобы успокоить возмущение: Робер униженно смирился, отказался от своих планов и явно раскаялся; может быть, даже был как-то наказан. Во всяком случае, в письме к св. Бернару он обещал исправиться. Тогда же или вскоре после ассамблеи в Суассоне Сугерия и в народе, и во дворце стали называть «Отцом Отечества».

На обратном пути во Францию Людовик VII встретился с папой в Тускулуме 9 октября 1149 г. Евгений III постарался сгладить злословие и поднять авторитет Сугерия в глазах короля, которому посоветовал встречу с регентом с глазу на глаз. Людовик внял совету и приказал своему министру под большим секретом прибыть на встречу. Тайное свидание повернуло ситуацию в благоприятную для Сугерия сторону.

Как только король вернулся в Париж, Сугерий утратил власть. В самом конце года он еще раз выступил посредником между Людовиком VII и Жоффруа V Плантагенетом, который внезапно осадил королевский замок Монтрей-Беллэ, и убедил обоих искать пути к согласию, сумев уберечь Францию от новой войны.

Неудачная осада Антиохии и совершенно бесплодный, бесславный исход крестового похода потрясли Сугерия. В марте 1150 г. по его инициативе в Лане была созвана ассамблея знати для решения вопроса о помощи Антиохии и спасении Истинного креста. Новая ассамблея, проведенная в Шартре 7 мая, показала, что ни король, ни гранды не готовы выступить немедленно. Решение было перенесено на месяц. Но третья ассамблея состоялась только 15 июля в Компьене и потерпела полное фиаско: в момент истины Сугерий остался в одиночестве.

В конце лета Сугерий решил предпринять паломничество к могиле св. Мартина Турского. Проделав долгий и трудный путь до Тура и обратно в Сен-Дени, 70-летний аббат слег в лихорадке. Три месяца Сугерий провел в постели, при улучшениях самочувствия постоянно возвращаясь к делам: писал письма, занимался реформированием аббатства Сен-Корней-де- Компьень, подбирал претендентов на епископские кафедры в Аррасе и Лане, принимал бесконечных посетителей. Уже, будучи совсем больным, он вмешался в ссору Людовика VII с его братом Генрихом, епископом Бовэ (1144-1162, † 1175), и просил последнего подчиниться воле короля. В прощальном письме к Людовику VII, поручая короля и Францию Богу, а Сен- Дени - королю, он написал: «Это письмо у себя навсегда сохраните, так как меня - не сможете...».

Понимая, что ему осталось немного времени, Сугерий приказал призвать своих друзей - епископов Суассона, Нуайона и Санлиса - и поручил им заботу о своей душе и своем теле. Аббат Сугерий скончался в субботу 13 января 1151 г., в праздник Богоявления, в своей келье в Сен-Дени, на 71-м году жизни и 29-м году своего пребывания в должности аббата. Он был похоронен в цистерцианском монастыре Барбо с большой торжественностью, в присутствии шести епископов и множества аббатов и короля Людовика VII.

Согласно преданию, Сугерий еще раз вернулся в свой любимый Сен- Дени - через сто лет после смерти: в 1259 г. аббат Матье де Вандом приказал перенести его тело и поместить в толщу стены южного трансепта собора; снаружи осталась лишь простая надпись: Hic jacet Sugerius abbas (Здесь лежит аббат Сугерий).

Аббат Сугерий был одним из самых образованных людей своего времени. Теолог, историк, советник, регент французского короля Людовика VII, помимо философских сочинений, он написал трактат по эстетике христианской архитектуры, в котором обосновал символическое значение многих элементов архитектурной композиции, в том числе витражей и стрельчатой арки.

14 июля 1140 года считается днем рождения готической архитектуры. Именно в этот день начались работы направленные на реконструкцию хора церкви в бенедиктинском монастыре Сен-Дени, которые начались с инициативы аббата Сугерия.

Эту церковь признали, и до сих пор признают, вершиной художественного мастерства, в котором гармонично объединились элементы и мотивы архитектуры, считающиеся в настоящее время признаками готического искусства. Именно эта церковь считается истоком нового для того времени архитектурного стиля -- готики.

Формированию нового видения соборного строительства предшествовал долгий период трансформации не только духовного, но и социального и политического аспектов общества того времени. Немалую роль в признании церкви Сен-Дени в мировом масштабе отводят и аббату Сугерия, который был главой аббатства и инициировал строительные работы.

Повышение статуса и значимости как церкви, так и самого аббатства, сыграл ряд внешних факторов, из которых складывалось развитие общества Средних веков. Историки выделяет два условия, которые способствовали этому:

• - активное развитие торговли на севере Франции вело к накоплению богатства аббатством;
• - укрепление королевской власти в подконтрольных ей доменах.

Считается, что для укрепления королевской власти немалую роль сыграл и Сугерия, который был знаком с королем Людовиком VI.

Эта церковь не только стала центром монастыря и его земельных владений, но и сыграла ключевую роль в утверждении французской монархии.

Однако и сама архитектура обновленной церкви получило мировое признание благодаря использованию последних достижений архитектуры Средних веков. Именно в королевских доменах с центром в Париже стали формироваться новые направления в архитектуре, нигде ранее не применявшиеся. Поэтому обновленную церковь Сен-Дени следует рассматривать как объект, который сумел отразить лучшие архитектурные новшества, что позволяет говорить о церкви, не как об оригинальном образце готической архитектуры, но как о катализаторе её развития.

Участие Сугерия в судьбе королевской власти во Франции позволяет считать аббатство Сен-Дени причастной к укреплению власти монархов, что также нашло свое отражение в архитектурном выражении нового облика церкви.

Первая заключалась в возрождении старинных традиций, благодаря чему французские короли могли утвердиться в качестве прямых потомков законной королевской династии и зарекомендовать себя достойными этого наследия. Выражается это в том, что в начале 12 века французские короли по сравнению с другими монархами играли довольно скромную роль в политической жизни. Более того, их наследственные земли со всех сторон были окружены территориями, принадлежавшими более могущественным французским властителям.

Однако от всех этих феодалов французские монархи отличались своими грандиозными амбициями: они претендовали на господство над всей Францией, ссылаясь на свою причастность к наследию императорской власти Карла Великого, который был коронован в Сен-Дени в 754 году как король франков. Здесь же позднее был погребен внук Карла Великого, император Карл Лысый. О том, насколько важным являлось поддержание традиции Каролингов, свидетельствует решение аббата Сугерия начать реконструкцию Сен-Дени с восстановления памятника Карлу Лысому. Здесь хоронили не только франкских королей и представителей династии Меровингов, в Сен-Дени расположилась также гробница святого Дионисия (Дени), покровителя Франции. В Средние века этого легендарного первого епископа Парижа путали с Дионисием Ареопагитом, учеником апостола Павла, которому приписывались чрезвычайно важные в христианской традиции сочинения Псевдо-Дионисия (созданные, вероятно, в Сирии около 500 г. н.э.). В этих влиятельных трудах получила развитие теория небесных иерархий, согласно которой король являлся представителем Бога на земле.

Для сторонников этой теории восстановление монархической власти было не самоцелью, а частью божественного плана Спасения, важное место в котором отводилось французским королям. О том, до какой степени тесно были связаны между собой французская монархия и священная традиция, свидетельствует тот факт, что во время освящения новой церкви Сугерия Людовик VII собственноручно перенес мощи святого Дионисия из старой крипты в место, отведенное для них на верхнем ярусе хора.

Вторая стратегия состояла в пропаганде новых идей, направленных на искоренение памяти о событиях недавнего прошлого. Иными словами, новое (как в политике, так и в архитектуре) рассматривалось, как средство оценить по достоинству и возродить старое. Готическая архитектура в том виде, в каком она зародилась в аббатстве Сен-Дени, была призвана выразить эту идею наглядно и осязаемо.

Формулируя свои эстетические принципы, Сугерий опирался на учение о свете и эманации, автором которого был его покровитель, святой Дени. Сугерий и его современники считали, что святой Дени (великомученик, принесший во Францию христианство) и Дионисий Ареопагит (ученик святого Павла) -- это одно и то же лицо (Деян. 17, 34). В аббатстве, построенном на предполагаемом месте захоронения святого Дени, хранились греческие копии философских трудов Дионисия. Позднее было установлено, что эти книги принадлежат перу анонимного автора, которого назвали Псевдо-Дионисием. Псевдо-Дионисий жил в V веке, был неоплатоником, учеником, если не Прокла, то его наследника Дамаския -- одного из последних предводителей афинской платонической школы. Потом Псевдо-Дионисий принял христианство.

Работы Псевдо-Дионисия, которые являются одновременно христианскими и неоплатоническими, следует отнести к числу наиболее мистических писаний. В его работе "O божественных именах" речь идет о невыразимой, несущей свет природе, Божества. А в "Небесной Иерархии" описываются гармоничная эманационная структура творения, триединство Бога и последовательное продвижение от "божественных принципов" по девятиступенчатой иерархии ангелов. Для Псевдо-Дионисия, как и для святого Августина, число неотделимо от природы, как от высших, так, и от низших уровней бытия. Убеждения обоих философов основывались на пифагорейских и платонических принципах.

Теология Псевдо-Дионисия, по сути своей, представляет собой послание о свете, поскольку Бога и мистическую иерархию он описывает в категориях света. Он отождествляет Бога со светом и «Добром» -- словом, которое обозначает "вершину Божественности", и которое Платон часто использовал в качестве определения Абсолюта. По Псевдо-Дионисию, Бог как Добро есть "Архетипический Свет, стоящий выше любого другого света". Он "дает свет всему, что может его принять… и он есть мера всех существ и их Принципа вечности, число, порядок и единение".

Эта цитата относится ко всем основным элементам теологии Сугерия:

• - Бог, как свет, являющийся источником всего;
• - божественная эманация от абстракции к более плотной форме;
• - число, порядок и мера, как источник всего творения.

Именно эти принципы послужили в качестве философской модели форм Сен-Дени и всех последующих готических соборов. Именно готическая церковь превратилась, прежде всего, после нововведений Сугерия, в выражение этой светлой философии пропорций.

Сугерий верил, что божественная эманация концентрируется в драгоценных камнях и металлах. Поэтому он привлек искусных мастеровых к заполнению пространства вокруг алтаря предметами, сделанными из этих материалов. Собор стал напоминать описание, данное святым Иоанном Новому Иерусалиму.

Сугерий, оставивший подробное описание перестройки церкви, начертал на главных дверях храма несколько предложений, в которых описывал свои достижения. В своем посвящении аббат Сен-Дени указал путь возвращения человека к божественному свету, а образ новой церкви может служить орудием такого преображения.

Реконструкция церкви шла постепенно. Первым шагом было обновление вестверка. Было добавлено три новых портала, которые облегчили прихожанам доступ в старую церковь. Также добавление новых порталов помогло замаскировать несколько капелл на верхних ярусах, стены которых выступали за плоскость стены. Нартекс нового фасада оснастили пучками толстых колонн и сводами нового типа с перекрещивающимися нервюрами. Зубчатые стены, которые венчали фасад, подчеркивался контрфорсами. Все это делало новую церковь динамичной и пластичной, и отражала текущую символику. Новый подход в архитектуре позволил подчеркнуть светское могущество аббатства и торжество монархии. А богатый скульптурный декор порталов, бронзовые ворота, сохраненные по распоряжению Сугерия от старого здания, пояснительные надписи и постоянно повторяющийся на стене фасада мотив цифры три превращают этот вестверк в символическое преддверие Небесного Иерусалима.

Реставрация хора церкви началась еще до окончания реставрации самой церкви и было завершено в 1144 году. При этом обновленный хор не имел ярко выраженной символики, как фасад церкви. Однако в 1231 году верхний ярус хора пришлось переделывать, так как появилась угроза его обрушения, что связывают с очень тонкой филигранной работой.

В деамбулатории с изящными колоннами, на которых покоятся массивные своды, плоскости стен почти неразличимы. Но контрасту область, в которой расположены доходящие почти до пола окна, просторна и залита светом. Вместо принятого ранее простого обхода в новой церкви Сен-Дени использован деамбулаторий с двойной аркадой, отделенный от боковых нефов элегантными монолитными колоннами, которые принимают на себя тяжесть нервюрных сводов с таким изяществом, словно те вовсе не имеют веса. Своды внешней аркады объединены со сводами капелл, в результате чего создается единое, нерасчлененное пространство. Следует отметить, что архитектурные приемы (бургундская стрельчатая арка, нормандский нервюрный свод) не были новыми для Средних веков, но их сочетание отражало новый подход к архитектурным решениям.

При совместной работе Сугерия и архитекторы был выполнен санктуарий, ставший достойным венцом всего поразительного по своей красоте строения. Хор обновленной церкви равно потрясал воображение и простого, необразованного прихожанина, и аббата, способного дать этому санктуарию утонченную аллегорическую интерпретацию. Тот факт, что для возведения нового хора (примыкавшего к старому центральному нефу, который был сохранен в неприкосновенности, ибо, согласно преданию, был освящен самим Христом) аббат Сугерий намеревался привезти из Рима античные колонны, позволяет нам увидеть истоки готической архитектуры

Стиля, который, по общему мнению, является новаторским и неклассическим, - в новом свете, а именно как попытку возрождения старинных традиций. В то же время новый хор и фасад придавали историческому нефу современное звучание. В соответствии с политической стратегией старое и новое укрепляли и поддерживали друг друга и, по мнению аббата Сугерия образовали целое, что по величию превосходило составные части.

Теоретическим основанием и практическим руководством разработанных Сугерия планов реконструкции церкви служили классические теории риторики. Разнообразие -- одно из классическим достоинств оратора.

В плане Сугерия разнообразие нашло отражение в характере конструктивных частей здания. Косвенным подтверждением этого служит, различный стиль исполнения крипта и расположенным над ним хор. Второе понятие риторики

Подражание также нашло выражение в реконструкции церкви, произведенным под руководством Сугерия. В данном случае таким образцом послужил старый центральный неф Сен-Дени с украшающими его колоннами. При этом качество нового творения оценивалось на основе достоинств старого.

Готическая архитектура церкви Сен-Дени представляла собой не просто усовершенствованный образец романского стиля. Скорее, это был плод смелой попытки развить новое направление в архитектуре на основе критического изучения прошлого. Несомненно, предпосылкой для возникновения этого нового стиля явились архитектурные новшества 30-х годов 12 века. Однако именно в аббатстве Сен-Дени, которое играло особую роль в судьбе французских королей и во главе которого стоял образованный, умный и энергичный аббат Сугерий, все эти предпосылки, наконец, обрели почву, необходимую для решающего шага к зарождению готического стиля.

Подводя итог данной главе можно сделать вывод о том, что признание готики, как стиля архитектурного искусства происходило в непростое время для Франции, считающейся его родиной.

Власть монарха в доменах феодалов носит номинальный характер, и требуются решительные шаги для её укрепления. Таким шагом стало поднятие флага святого Дионисия в аббатстве Сен-Дени. Многие историки приписывают авторство этой идеи аббату Сугерии, который в то время управлял аббатством. Именно это мероприятие способствовало формированию национальной армии, которая должна была противостоять коалиции германского и английского королей.

Участие Сугерия в политической жизни Франции позволило поднять аббатство на новый уровень.

При реконструкции церкви аббатства Сугерий использовал все новые достижения архитектуры своего времени, что позволило создать уникальный шедевр политического и общественного значения.

Таким образом, значимость Сугерия -- аббата Сен-Дени, -- и положение самого аббатства в жизни Франции послужили основанием зарождения нового стиля в архитектуре.

«Средние века для нас - блистательная коллекция камней: соборов и замков», - говорил знаток средневековой культуры Жак Ле Гофф. Действительно, в Западной Европе трудно найти город, который не сохранил бы свой символ - готический собор. Это привычный ориентир в будничной жизни горожанина, знакомый ему с детства звон колоколов, «картинка» забытого Средневековья.

Когда-то по гудевшим, как ульи, узким улочкам у его стен сновал рабочий люд, у подножия башен мелькали лица горожан: ремесленников, торговцев и зевак, бросавших в небо робкий взгляд и поражавшихся творению зодчих. А дивиться было чему. Эти большие «корабли», застывшие в камне, что и сейчас плывут через века, - настоящее чудо.

Едва возникнув, новый готический стиль распространился по всей Европе и увлек за собой в безудержный полет ввысь. Правда, в те времена его называли не готикой, а «французской манерой», или opus francigenumѕ ...

Бог есть свет

Аббат Сугерий

Готическая архитектура родилась во Франции, в области с центром в Париже, называющейся Иль-де-Франс. 11 июня 1144 года Сугерий, настоятель королевского аббатства Сен-Дени, в присутствии пяти архиепископов, 14 епископов, нескольких аббатов и других важных лиц освятил новые хоры своей церкви. Глазам собравшихся открылась невиданная архитектура: легкие колонны и нервюрный свод в полукружии апсиды, залитой светом, новый, недавно законченный фасад со статуями-колоннами и чудесной розой. Каждый поклялся возвести нечто подобное и у себя, и с середины XII века по стране покатилась волна строительства все более высоких, все более широких нефов.

Аббатство Сен-Дени

Влиятельный аббат Сугерий был скромного происхождения и вырос в монастыре Сен-Дени, а потому называл его своей матерью. Человек незаурядных способностей, он являлся советником и другом двух королей - Людовика VI и Людовика VII. С первых лет своего аббатства Сугерий начал собирать средства для реконструкции и новой отделки монастырской церкви, которую хотел видеть самой красивой в королевстве.

Она должна была стать воплощением на земле поэтической мечты о Божьем граде, Небесном Иерусалиме, представшем в видении пророку Товию - со стенами из сапфиров и дверями из драгоценных камней. В сочинении о ее реконструкции Сугерий рассказывал о «чудесном свете» витражей, цветных мозаичных стекол: приглашенные им со всех уголков Франции мастера виртуозно преобразили венец капелл церкви Сен-Дени в сияющую корону. Созерцая их таинственное мерцание, аббат устремлялся в своих мыслях к Богу...

Новую архитектуру церкви Сен-Дени историк Жорж Дюби назвал памятником прикладной теологии, ведь символика готического собора связана не только с храмом Соломона или Небесным Иерусалимом - она намного глубже. Важным принципом готики было духовное понимание света . Архитектура, которую преобразует сияние витражей, становится ларцом для божественного явления и помогает верующему подняться к Богу - еще Блаженный Августин писал: «Красота, устрояемая по предназначениям души художественными руками, происходит от той Красоты, которая превыше всего и по которой воздыхает душа моя день и ночь» (эта мысль святого очень близка идеям неоплатоников). Так и Сугерий, испытывая сильное влияние идей Псевдо-Дионисия Ареопагита и его «Небесной Иерархии» - идей о восхождении от материального к имматериальному миру, воспринимал свое творение через призму метафизического света как символа «самого Света Истинного». «Каждое существо, - писал Псевдо-Дионисий Ареопагит, - видимое или невидимое, есть свет, вызываемый к жизни Отцом всякого света... Этот камень или этот кусочек дерева для меня свет. Ибо я вижу, что они хороши и прекрасны». Сияние витражей и высоких сводов, на которых играли солнечные лучи, озаряло умы созерцавших их духовным светом. Трудно сказать, понимал ли Сугерий, что его мастера способствовали рождению нового архитектурного стиля, но его восхищение просторностью хоров, неожиданно взмывших ввысь, очевидно.

В готике нашло отражение и новое восприятие мира, питаемое философией Аристотеля, которая обращала свои взоры к земному, и в первую очередь к человеку как творению божьему. Готика проникнута возвышенной верой в порядок и справедливое устройство бытия, и ценность существования человека и окружающей его природы больше не вызывает сомнений.

Скульптура, окружив готический собор, описала историю мира и догмы христианства - они раскрылись неграмотному люду как книга чудесных образов. Наивным устрашающим фантазиям прошлого, недостижимости божества было противопоставлено благородство скульптурных образов готики. На главных воротах лик Всевышнего потерял прежнюю суровость, теперь соборы любовно называли Нотр-Дам - «Наша Дама». Похоже, средневековый человек пробудился ото сна, освободился от терзавшего его видения ада и вверил свою судьбу Богоматери. Она оказалась и в центре теологии, и в центре скульптурного декора: для готической эпохи «Успения» было мало, и Пречистую Деву ангелы уносили в Царство Божие, где она восседала на престоле по правую руку от Сына с короной на голове, - «Коронование Девы Марии» есть почти в каждом готическом храме. Роден, долго рассматривавший северный портал собора Лана, писал: «Ангелы пришли за Девой. Они ее будят. Это чувственное воскрешение».

Гипотезы и интерпретации

Как же родилась такая необычная архитектура? Невозможно счесть всех теорий, рожденных в поиске ответа. Те из них, что были обращены к конструкции свода, постепенно ушли в прошлое: считалось, что символ и сущность готики - революционный нервюрный свод, но он был намного раньше известен на Востоке; его применяли в нормандских церквях и в конце XI века, в 1093 году, в Дерхеме (Англия); а стрельчатые арки широко использовали в романскую эпоху в Бургундии и Провансе.

Отождествлять готический стиль с комбинацией характерных для него элементов (стрельчатая арка, нервюрный свод, аркбутаны) тоже ошибочно, потому, в частности, что неясно появление последних. Ученые долго спорили, определяя, что «держит» здание: нервюры, опоры, аркбутаны? И приходили к прямо противоположным выводам.

В тесной связи со средневековой философией и схоластикой готику изучали как имматериальную концепцию. Однако на самом ли деле первична идея мистического света, изложенная Сугерием, и вторична конструкция? Такое видение готики ставили под сомнение. Интерес к пространственным категориям проявляли многие, возникло понятие «прозрачной структуры» стен.

А как же красота собора, та, что завораживает до сих пор? Не ошибочно ли объяснять готику только функциями и концепциями? Ведь нервюра не только «несет» структуру, но своими четкими элегантными линиями она, как паучок, сплетает восхитительную «паутину» здания. Воспринимали ли современники готический собор как новое эстетическое явление? «Во многих странах я бывал, но нигде не видел такой башни, как в Лане», - словно отвечая на этот вопрос, писал средневековый архитектор Виллар де Оннекур. Красота готического храма приобретала свою собственную значимость, и, по словам современного исследователя Роланда Рехта, он открыл новую страницу в истории архитектуры. Учитывались созданные зодчими оптические эффекты, их восприятие человеком: собор предназначался не только для Бога - он был зрелищем...

Готическое искусство - это целая энциклопедия представлений средневекового общества о вселенной, истории и человечестве, о буднях, о людских взаимоотношениях и вкусах. Эта эпоха отмечена невиданным брожением мысли, ростом населения, расцветом городов и торговли, техническим прогрессом... Но каким бы революционным ни казалось появление готики, очевидно, что двухвековой романский опыт строительства и украшения церквей скульптурой был для этого необходим. Не следует забывать, что исчезнувшая романская церковь в Клюни по своим небывалым пропорциям не уступала готическим соборам (30 м в высоту и 127 м в длину).

Сен-Мартен-де-Шан

Ко времени освящения хоров Сен-Дени романский стиль еще не изжил себя, но архитекторы Иль-де-Франс уже экспериментировали с нервюрными сводами, стремясь снять перегородки в пространстве и наполнить его светом (апсида церкви Сен-Мартен-де-Шан в Париже ). Однако все возможности стрельчатого свода раскрыли только неизвестные зодчие Сугерия: они отказались от массивных опор, соединив пространство обхода с венцом капелл воедино. Новая конструкция дала возможность избавиться от толстой стены и позволила открыть большие окна.

Готика родилась как новая концепция пространства, в которое вливается свет. Правда, ее расцвету предшествовало более полувека опытов, колебаний и страстного желания превзойти предшественников.

XII век - эпоха экспериментов

Возведение готического собора продолжалось не одно десятилетие, он становился детищем многих сотен горожан, возивших груженные камнем и другим материалом телеги, и усердно работавших ремесленников из самых разных цеховых объединений. За это время сменялись целые поколения зодчих, и порой только внукам тех, кто закладывал собор, суждено было увидеть, как взмывали ввысь его башни. Не потому ли мы ощущаем единство этой архитектуры, что каждый из безвестных мастеров тонко чувствовал душу камня и любил свое дело?

Главную задачу - сбор денег на строительство собора - горожане решали сообща. Епископы и буржуа вносили много личных средств, простой люд придумывал свои способы. Так, несколько каноников и мирян Лана отправились в далекое путешествие в Англию с реликвиями храма (кусочком рубашки Богородицы и обломком креста) и вернулись с собранными пожертвованиями через полгода! Собор противостоял замку феодала и стал новым полюсом города: он принимал всех, в нем кипела жизнь. Обсуждая будничные дела, здесь громко дискутировали, а усталый всадник мог свободно въехать в него на коне...

В стихию света готический храм погружался постепенно: новшества Сен-Дени хоть и поразили современников, но были оценены лишь два десятилетия спустя. Ранняя готика (1140–1190) - это эпоха экспериментов, нащупывания путей: разнообразие принятых решений, тенденции к новому и возврат к старому слились тогда в уникальном творческом процессе.

Собор в Сансе

Эстетику, противоположную «архитектуре света» Сен-Дени, являет - это, возможно, самая оригинальная постройка ранней готики, значение которой так же фундаментально, как значение аббатской церкви Сугерия. Строительство этого храма началось в 1140 году при архиепископе Анри Санглие. Простота и ясность архитектурного плана сочетается с амбициозной конструкцией перекрытия - впервые зодчий прибегнул к шестичастному стрельчатому своду. Потом, усовершенствованный многими архитекторами, он стал характерной чертой ранней готики, наряду с ритмичным чередованием более тяжелых и более легких опор.

В соборе Санса, отличающемся строгой монументальностью и равновесием масс, особенно интересна пластическая трактовка, контраст света и тени. В отличие от строителя Сен-Дени, который старался избавиться от стены, рассматривая ее как вуаль, зодчий Санса, напротив, стремился ее подчеркнуть...

К 1150 году были заложены новые хоры в соборах Нойона и Санлиса , затем началось строительство на севере Франции, в Аррасе, Турне. Когда епископ Морис де Сюлли закладывал собор Парижской Богоматери (1160), было начато строительство собора в Лане, который сегодня, «стоя на вершине горы, устремляет ввысь семь своих башен, и в его грандиозной поэзии смешиваются горизонт, ветер и облака...» (Э. Маль).

Если сравнивать спокойствие и ясность нефа парижской Нотр-Дам и пластические эффекты ланского храма, покажется, будто Париж - это классика, а Лан - барокко ранней готики. А как не похожи их фасады! Порталы собора в Лане глубоко врезаны в толщу стены, их контуры создают игру света и тени. Здесь все нацелено ввысь, а парижский фасад, где важны горизонтали, создает ощущение безмятежности и покоя. Но готике не свойственно единообразие, а потому новую страницу ее многоликой истории открыли оба собора...

Волна строительства готических храмов покатилась теперь по Европе. «Мы сделаем такой высокий собор, что те, кто увидят его завершенным, подумают, что мы были безумны», - скажет каноник собора в далекой Севилье.

Шло пятнадцатое столетие от Рождества Христова.

«Готическая архитектура есть явление такое, какого еще не производил вкус и воображение человека», - замечал Н.В. Гоголь. Готикой увлекались Виктор Гюго, Джон Рескин, Марсель Пруст, Шарль Пеги, Максим Горький. Знаменитый скульптор Огюст Роден восторгался ею.

К концу XII века Франция превратилась в настоящую витражную мастерскую. Считается, что здесь находится половина всех средневековых витражей Европы - а это около 150 000 м2!

Готический собор предназначался не только для Бога - он был зрелищем.

Не потому ли мы ощущаем единство готики, что ее безвестные зодчие умели чувствовать душу камня?

Аббат Сугерий как крупный политический и церковный деятель средневековья привлекал внимание русских исследователей , но его роль в сложении эстетических и архитектурных представлений отмечалась в отечественной литературе только эпизодически . Для исследователей средневековой духовной культуры аббат Сугерий интересен не только сам по себе – как идейный вдохновитель и непосредственный организатор готического «переворота» в архитектуре, но и как человек, оставивший описание истории преобразования аббатства Сен-Дени и задавший норму понимания новой архитектуры.

Наиболее полным исследованием художественных взглядов Сугерия является предпринятое известным австрийским, затем американским теоретиком и историком искусства Э.Панофским комментированное издание текстов сочинений Сугерия в переводе с латинского на английский язык . Мы будем пользоваться в основном результатами этого исследования, опираясь на перевод текста и стихотворных вставок, проделанный Л.Б.Шариновой.

Прежде всего следует отметить, что реконструкция церкви Сен-Дени явилась следствием и концентратом целого ряда мероприятий, проводимых Сугерием. Во-первых, это упорядочение и укрепление государственного и экономического положения Франции и ее главного аббатства Сен-Дени, предпринятое при активном участии Сугерия. Аббатство для него – центр и символ Франции, и его преобразование – не только выражение возросшего могущества страны, но и образец дальнейших свершений. Во-вторых, это разработка хорошо продуманной программы богослужений и массовых церемоний, задавшая набор функциональных требований к планировке и оформлению церкви. В-третьих, борьба Сугерия за реализацию своих представлений об образе жизни и роли клира, нашедшая свое воплощение в его реорганизации жизни монастыря, во взглядах на роль публичных церемоний и способы их оформления.

Основным идейным противником Сугерия был другой крупнейший авторитет эпохи – Бернар Клервоский, последовательно проводивший политику реализации аскетической доктрины монашества, повышения роли личной ответственности верующих и проповедовавший идеал апостольской нищеты и простоты жизни клириков, церковной службы и убранства. Бернару одинаково были ненавистны как излишние подробности и пышность романской архитектуры, так и изощренность и сверкание произведений нового готического стиля. Как ранее св.Иероним, он считал, что пещеры первых христианских подвижников, простота и суровость первых храмов – истинные образцы для подражания и критерий оценки подлинности духовных устремлений строителей соборов. Широко известны его возражения против архитектурного декора церкви: «И далее, в галереях, перед глазами поглощенных чтением братьев, зачем здесь это нелепое уродство, эта поразительная деформированная пропорциональность и пропорциональная деформированность? Эти непристойные обезьяны? Эти свирепые львы? Эти безобразные кентавры? Эти получеловеческие существа? Эти пятнистые тигры? Эти сражающиеся воины? Эти охотники, трубящие в рога? Здесь вы зрите несколько тел с единственной головой, а там – уже несколько голов на одном теле. Здесь вы видите четвероногое животное с хвостом змеи, а там – рыбу с головой четвероногого животного. Там животное напоминает лошадь спереди и полукозла сзади; здесь рогатый зверь выставляет напоказ заднюю часть лошади. Словом, со всех сторон здесь выступает столь богатое и столь поразительное разнообразие форм, что читать мраморные скульптуры представляется более заманчивым, чем манускрипты, равно как и провести целый день, любуясь вещь за вещью этими произведениями, предпочтительнее размышлений о Законе Божьем».

По мнению Э.Панофского, это описание декоративного ансамбля «в клюнийском духе» не только дает сжатую формулу этого ансамбля, но и свидетельствует, что св.Бернар не одобрял искусства не потому, что не чувствовал его чар, а потому, что слишком остро ощущал их и не мог не считать опасными. Он изгонял искусство как проявление мятежа преходящего против вечного, человеческого разума против веры, чувств против духа.

Сугерий придерживался иной точки зрения. Его мироощущение, требующее острого переживания всех явлений мира как проявлений божественной мудрости, как частей единого мироустройства, его страсть к красивым вещам нашли свою опору в философии Псевдо-Дионисия Ареопагита.

В культе св.Дионисия, которому был посвящен монастырь Сен-Дени, слилось несколько мифических и исторических фигур, в том числе и фигура Псевдо-Дионисия Ареопагита, крупнейшего раннехристианского мистика и представителя неоплатонической философии, последователя, во многих вопросах, философии Прокла, автора так называемых «Ареопагитик». Мы уже говорили выше об эстетических идеалах Прокла и роли света в его философии. Псевдо-Дионисий развил и обосновал идеи переживания степеней света как пути познания абсолюта.

С основными положениями философии Псевдо-Дионисия и их критикой можно познакомиться в работах отечественных ученых , а для нас важно, что, считая сочинения Псевдо-Дионисия словом самого св.Дионисия, которому был посвящен монастырь, Сугерий опирался на его положения как на указания святого о том, каким образом следует постигать Бога, и выявил, какие черты должны прежде всего акцентироваться в архитектуре храма. Сочинения Псевдо-Дионисия были прекрасно известны Сугерию, так как именно аббатство Сен-Дени стало историческим центром их изучения и комментирования, в том числе в лице такого крупнейшего представителя средневековой философии, как Иоанн Скот Эриугена.

Нам представляется необходимым привести то место из предисловия Э.Панофского к сочинениям Сугерия, где описываются основные черты философии Псевдо-Дионисия Ареопагита и Иоанна Скота Эриугены, повлиявшие на концепцию богослужения и храма у Сугерия.

«Наш разум, – говорит Псевдо-Дионисий в самом начале своего основного труда «О небесной иерархии» (и, следовательно, Иоанн Скот в самом начале своего комментария), – может подняться до того, что не материально, только под “физическим руководством” того, что материально». Даже пророкам Бог и небесные силы могут предстать только в некоей видимой форме. Но это возможно потому, что все видимые вещи являются «материальными источниками света», отражающими интеллигибельные вещи и явления и, наконец, подлинный свет самого Божества: «Каждое создание, видимое или невидимое, является светом, вызванным к жизни Отцом света Этот камень или тот кусок дерева является для меня светом Ибо я ощущаю, что он хорош и красив; что он существует (в соответствии) по своим собственным законам о соразмерности; что по виду и роду он отличается от других видов и родов; что он определяется количеством, благодаря которому он представляет собой “одну” вещь; что он не преступает границ своего порядка; что он ищет свое место согласно своему удельному весу.

По мере того, как я постигаю эти и другие подобные особенности в этом камне, они становятся светом для меня, вернее сказать, они просвещают (озаряют) меня. Ибо я начинаю думать, откуда камень наделен такими свойствами; и вскоре, под руководством разума, меня проводят через все явления к той причине всех вещей, которая дает им место и порядок, количество, род и вид, качество и красоту, и сущность, и все другие дары и дарования» .

Таким образом, весь материальный мир становится одним большим «светом», состоящим из бесчисленного множества малых источников света, как из множества фонарей; каждая ощутимая, воспринимаемая вещь, рукотворная или природная, естественная, становится символом того, что не воспринимается, ступенькой на пути к Небесам; человеческий разум, склоняясь к «гармонии и сиянию», являющимся критерием земной красоты, чувствует себя «направляемым вверх» к трансцендентальной причине «гармонии и сияния», которая есть Бог.

Это восхождение от материального к нематериальному миру есть то, что Псевдо-Дионисий и Иоанн Скот описывают как «анагогический подход» (в буквальном переводе: ведущий вверх метод); и это то, что Сугерий исповедовал как теолог, провозглашал как поэт, осуществлял на практике как покровитель искусств и устроитель литургических зрелищ. Витраж, показывающий сюжеты скорее аллегорического, чем типологического характера (например, «Пророки, несущие зерно на мельницу, вращаемую св.Павлом» или «Ковчег завета, увенчанный Крестом»), «подгоняет нас от материального к нематериальному, духовному». Двенадцать колонн, поддерживающих высокие своды нового придела, «представляют ряд из Двенадцати Апостолов», в то время как колонны крытой галереи, также в количестве двенадцати, «означают (второстепенных) пророков». И церемония освящения нового нартекса была тщательно разработана с тем, чтобы изолировать идею Троицы: «была одна великолепная процессия из трех человек» (один архиепископ и два епископа), совершавшая три отчетливых движения, выходя из здания через одностворчатую дверь, проходя перед тремя главными порталами и втроем возвращаясь в церковь через другую одностворчатую дверь».

Э.Панофский среди многочисленных причин, вызвавших, по его мнению, появление записей Сугерия, не называет необходимости обеспечить понимание новой архитектуры, а мы считаем, что эта функция записок была далеко не последней среди соображений личного и хозяйственного плана. Сугерий не только написал множество стихотворных формул восприятия (правда, не забывая упомянуть свое имя и подчеркнуть свои заслуги), но и разместил их в самых важных частях храма, тем самым донося свое понимание и толкование новой архитектуры и убранства церкви до широких масс верующих.

По мнению Сугерия, «чистота сердца необходима для служения Богу, но не менее законно и действенно присовокуплять к ней красоту обстановки и украшений Наш ограниченный дух способен постичь истину лишь посредством материальных представлений» .

Сугерий оставил уникальное свидетельство о том, каким образом происходил процесс восприятия архитектуры. «Когда в моем восхищении красотой дома Божия благолепие многоцветных камней отвлекает меня от внешних попечений, а достойная медитация побуждает размышлять о разнообразии святых добродетелей, переходя от материального к нематериальному, тогда я кажусь себе пребывающим как бы в некоей необычной сфере Вселенной, которая существует и не вполне в земной грязи, и не вполне в небесной чистоте, и что с помощью Божией я могу вознестись анагогическим образом из этого, низшего, в тот, высший, мир» .

В стихотворении, посвященном убранству своей церкви, Сугерий пишет: «не обращай внимания на золото, но подивись искусству творения. косный ум возвышается к истине через материальное и, прежде будучи приниженным, вновь возвышается, видя этот свет» .

Сугерий заложил основы готической эстетики и задал норму восприятия новой архитектуры. Характерно, что зарождение новой эстетики и архитектуры происходило в обстановке опоры на традицию широкого обсуждения, сопровождаясь изменением функциональной программы богослужения.

Для аббата не было сомнений в том, что обычный свет — это данный нам в ощущениях символ умопостигаемого (то есть чувственно не ощутимого) света Божественного, что, попадая под лучи солнца, мы получаем и шанс оказаться в струях Небесного блага. Однако храм не пляж, просто солнечных лучей здесь мало. Энергию светила, чтобы воздействовать на прихожан, надо преобразовать и концентрировать. Прежде всего, для этого как нельзя лучше подходят золото и драгоценные камни, не зря же из них выложены стены Небесного Иерусалима. Сугерий упорно защищал право храма на роскошь, столь яростно оспариваемое святым Бернаром, сторонником идеи обязательного отказа от богатства в монастырях. При аббате Сугерии в Сен-Дени ювелирам всегда находилась работа. Алтарь, распятие на алтаре — все, по мысли настоятеля, должно было сверкать, отражать и излучать, заполнять пространство радостным светом, давая знать о присутствии тут же иных, незримых излучений. И вовсе не о личном богатстве думал этот монах, когда, пригласив к совместной молитве очередного аристократа, с показным благочестием снимал с руки и жертвовал на украшение храма драгоценный перстень, побуждая состоятельного гостя поступить также: учение Дионисия о Божественном свете, в том числе отражаемом блеском ювелирных изделий, явно не давало ему покоя еще со времен службы в монастырской библиотеке.

Однако даже всей площади золота и драгоценных камней алтаря было недостаточно, чтобы храм по-настоящему купался в свете, и у амбициозного аббата родился фантастический замысел: заменить каменные стены панелями из света. Технологии уже существовали. Где-то умели варить цветные стекла, где-то применялись стрельчатые арки, а в романских соборах использовались нервюрные своды. Оставалось найти мастеров, способных соединить все это вместе. Так в перестроенной алтарной части собора Сен-Дени появились конструкции, где вместо стен разместились грандиозные картины из стекла — витражи. Впрочем, называть их картинами не совсем справедливо. Главное было не в том, что изображено, а в обильных потоках света, льющихся сквозь прозрачные преграды, принимающих формы священных сюжетов и свидетельствующих о вечно присутствующем здесь же Божественном благе, Истинном свете, к которому можно прийти, воспарив душой, мистически поднявшись по спущенному с Небес лучу.

Стало быть, благодаря тому, что тексты неизвестного христианинанео платоника, так красиво и убедительно рассказавшего о незримом Божественном свете, подписали именем святого Дионисия, а настоятель аббатства Святого Дионисия, оказавшись человеком очень образованным и обладающим незаурядной энергией и выдающимися организаторскими способностями, увлекся этой теологической доктриной, новый стиль обрел столь узнаваемые ныне черты.

Как и искусство античной Греции, готика легко делится на раннюю, высокую и позднюю. Эта последняя подарила нам еще несколько специальных терминов. Например, есть «интернациональная готика». О ней, как правило, говорят только применительно к живописи. Зато словосочетание «перпендикулярная готика» относится исключительно к архитектуре. Речь идет об английских постройках, планы, фасады и — особенно — оконные переплеты которых избегали, насколько это возможно в изысканную эпоху позднего Средневековья, сложных кривых линий и более или менее точно укладывались в прямоугольные «матрицы» (что вовсе не мешало существованию в тех же помещениях веерных сводов с феерическим переплетением уже ничего не поддерживающих нервюр). Французы же через несколько столетий после аббата Сугерия создали готику «пламенеющую». Название пошло от характерных деталей декора в окнах-розах, напоминающих колеблемое ветром пламя свечи.